Michel Chion

El Arte de los Sonidos Fijados

Libro

101 páginas

2001

 

Prefacio

 

Este libro no es un manual histórico o técnico: es un ensayo y un manifiesto, que no tiene por objeto poner de acuerdo, sino esencialmente volver a dividir. Su propósito es pensar la música sobre soporte en tanto que arte de los sonidos fijados, sin concesión al "tiempo real" o a otros simulacros del concierto clásico. Esta reflexión ontológica no es posible sin llevar a cabo también una crítica del género tal como se ha desarrollado hasta hoy, de sus falsas definiciones y de sus clichés.

Publicado gracias al espíritu de descubrimiento de un editor grenoblés, esta obra quiere contribuir a hacer salir la música de los sonidos fijados de sus atolladeros y de sus nostalgias, y restituirle la audacia de aceptarse.

M.C.

 

 

Agradezco de modo particular a Francis Dhomont su relectura amistosa de un primer estado del manuscrito.

 

 

I

UNA MÚSICA DEL SONIDO

 

I. Una música del sonido

 

 

El lector debe primeramente imaginarse que escucha, confortablemente instalado en su sillón, la versión en disco compacto (Blue Note CJ28-5166) de "It never entered my mind", de Rodgers y Hart, con Miles Davis a la trompeta: una delicia de música suave y un sonido como el filo de una navaja...

 

1.

¿A qué género pertenece esta pieza grabada en 1954 por Miles Davis? La respuesta llega sola: al jazz, que es descrito como una música basada en la improvisación. Se puede incluso precisar que es "jazz cool". Haciéndolo se habrá ocultado, como es habitual, un dato importante que consiste en que esta pieza ha sido grabada, y que el músico tocaba sabiéndose grabado. ¿Qué ha grabado? Notas, ciertamente, valores rítmicos, pero también la mínima de sus inflexiones pasajeras, la mínima coloración que daba al timbre, el mínimo efecto de emisión: Miles Davis sabía entonces que en efecto él trazaba el sonido sobre un soporte, como un dibujante puede hacer de un trazo sobre un papel. Sabía que su acción más sutil sería conservada y fijada, que no se desvanecería poco a poco, como hasta entonces, antes del fonógrafo, era el caso de la mínima nota musical emitida, e inmediatamente barrida por el viento.

Ignoramos si los historiadores y los críticos, y los jazzman mismos conceden importancia al hecho de que el nacimiento del jazz es contemporáneo de la llegada del sonido fijado. Pero estamos convencidos que si maestros como Miles Davis han podido crear un sonido tal, es porque hubo el advenimiento de lo que se puede denominar, con preferencia a grabación, la sono-fijación. La cual comporta para el músico una doble consecuencia: primeramente le permite, no ya volver a escucharse, sino simplemente escucharse, oírse desde el exterior, de una manera disociada de su propio gesto emisor de sonido, lo que hasta el momento le estaba prohibido. Y por otra parte fija su creación en un soporte. Dos datos que revolucionan el trabajo y la técnica del intérprete, tal como el cinematógrafo ha cambiado la naturaleza del trabajo del actor.

Naturalmente, un músico de jazz toca a menudo sin ser grabado, por tanto sin poder oírse. Pero es suficiente con que lo sea de tiempo en tiempo, y con que tenga la conciencia de la fijabilidad de su trabajo, para que este último se le presente desde otra perspectiva. Sin contar que la sono-fijación le permite oír a sus colegas de todos los países. Globalmente, la grabación de sonidos ha tenido entonces consecuencias positivas, y no solamente los efectos industrializantes que es corriente ver denunciar acerca de ella.

 

2.

En este sentido, los compositores sobre cinta, que trabajan para y sobre el soporte, guardan un cierto nexo con los jazzman: como ellos son autores de sonidos; como ellos no dejan a nadie el cuidado de crear la substancia sónica. A menos que, tal como el director de cine dirigiendo y recuperando el trabajo de sus actores, no prefieran a veces suscitar y apropiarse, por diferentes medios -condiciones técnicas de grabación, dirección de intérpretes, montaje, tratamientos y mezclas- el trabajo de otros creadores de sonidos y de otros "foniurgos", del que una vez capturado sobre soporte aislarán los trazos significantes para ellos. Pero la gran diferencia también es que contrariamente a los jazzman, el compositor concreto arriesga todo en el sonido fijado y no tiene alternativa "live" de su trabajo, lo que le permite precisamente ir más lejos en esta dirección. Así, no es solamente responsable del sonido emitido, como el músico de jazz, sino también de la manera en el que este sonido es grabado. Sus grabaciones no son la huella de una "live performance", sino que son la obra, la cosa misma. De modo que la mínima vibración, el mínimo rozamiento sonoro, el mínimo intervalo de altura, el mínimo soplo o renqueo en el curso de un sonido forman parte integrante de esta obra, y constituyen una dimensión, a veces la más importante, del mensaje que libra. Por ello es de lamentar que en la formación de los compositores electroacústicos, la adquisición de un sonido personal, la puesta al día de una vibración particular, sea una etapa tan negligida.

En cierto sentido, entonces, el compositor de música concreta es alguien que retoma en su provecho y que pone a cuenta de su creación, para hacerlo parte integrante de su obra, todo lo que, en la otra manera de componer, es decir, la manera instrumental clásica, como privilegio es dejado al intérprete. Cuando asistimos a una pieza contemporánea tocada por instrumentos, o por sintetizadores u otros dispositivos manejados en directo, y esta música se pretende basada en el sonido y no solamente en los valores de alturas y de duración, nos asombra que el compositor deja a cualquier otro el cuidado de emitir el flujo sonoro, de mantenerlo, llevarlo, hacerlo vibrar, circular, arrullar, chirriar o temblar. Y por otra parte que recurra, para hacer vivir la duración del sonido, a un medio tan fragil y aleatorio como la ejecución en directo. Es como si se quisiera hacer de Max Ophuls o de Tarkovski -para citar cineastas en los que cuenta la mínima vibración del encuadre, la mínima fisura en la interpretación de los actores, la mínima variación de luz - recurriendo a la retransmisión en vídeo y no a la fijación sobre cinta magnética o película. Una apuesta que para nuestro asombro continúan haciendo muchos músicos, por fidelidad al modelo clásico que instituye la separación en dos tiempos del acto de componer y del de interpretar, aunque los asuma una misma persona.

Volviendo a los músicos de jazz, ya que hemos partido de su ejemplo, no diremos sin embargo que hagan completamente lo que se puede llamar una música del sonido: entre la mayoría de ellos subsiste una neta separación entre de una parte la altura, la nota y de otra parte el timbre, en tanto que color que la viste y la concretiza.

El músico del sonido es ese al contrario para quien el discurso de altura y de duración, por un lado, y por otro el discurso constituído por... el resto son mucho más dificilmente aislables. Ahora bien, si una música de la altura, si una música de las relaciones de duración y de timbre es posible de manera relativamente exacta en el cuadro instrumental tradicional, a condición no obstante de recurrir a modos normalizados de interpretación -una música del sonido, no puede concebirse fuera del postulado del sonido fijado.

 

3.

La música del sonido en efecto, es cuando no importa el qué, absolutamente el qué en su substancia, es susceptible de convertirse en un significante fundamental de la obra: una rotura, un pliegue, un estallido, una sacudida en el trazado del sonido, una curvatura en su superficie... Para tener una posibilidad de crear o de capturar este no importa el qué y darle un sentido, no hay y no habrá sino otro medio que la sono-fijación, que hace de los sonidos no la encarnación aleatoria de una intención, sino objetos verdaderos cuyo inventario sensorial es inagotable e infinito, como es el caso de todo objeto concreto.

Se puede decir también que la música sobre soporte viene a realizar lo que han soñado los innumerables compositores que en el pasado han echado pestes contra el ritual de la interpretación con sus imprecisiones. Paga el precio por supuesto, bajo la forma de una apariencia de austeridad: pero ¿quién no debe pagar el precio?

Para intentar precisar lo que representa esta "otra cosa" que sólo la fijación de sonidos permite alcanzar, nos permitiremos evocar un pasaje de nuestro melodrama electroacústico La Tentation de Sain-Antoine: se trata de un corto momento del cuadro titulado Le Nil, donde Antonio, agotado por sus alucinaciones, se acuesta y se duerme. En el inicio de su sueño, se escucha un arrugamiento/alisamiento del sonido, un proceso de toma de masa, un chirriar susurrante muy particular que una partitura sería incapaz de anotar y una interpetación, por no se sabe que otros medios, incapaz de restituir de otro modo si no por eclipses. Se trata de un momento de metamorfosis en el que la crepitación discreta del fuego simbolizando el campamento rudimentario de Antonio se convierte en una especie de onda rítmica medio-líquida, medio-sólida. Nosotros mismos seríamos incapaces de rehacer hoy esta metamorfosis, pero qué importa porque ya está hecha y está en la obra, de la que representa para nosotros un pasaje-clave.

Así, no solamente, la imposibilidad de rehacer no es una prueba de la debilidad de esta música, sino al contrario constituye su definición misma: cuanto más difícil sea de reconstituir una obra de sonidos fijados, más posibilidades tendrá de haber alcanzado su propósito. Mientras que incluso los fragmentos de rock más cercanos a la electroacústica son comercializados en partituras, e interpretados en un escenario con otros arreglos, esta música al contrario permanece la única no-transcriptible y no-transponible.

Para todos los demás músicos, el concepto de sonido es una extensión de la noción de timbre, esto representa todo lo que viene como plus de la nota; una nota que permanece definida primeramente por su altura, y este "plus" que constituye el sonido propiamente dicho no puede en consecuencia ser percibido y experimentado mas que si es puesto, apoyado en ella. Desde los autores de variedades a los practicantes de la música barroca, todos siguen teniendo una gran dificultad para aprehender y calificar un sonido que no fuera en el punto de partida una nota o un grupo de notas.

No es de extrañar. Como tampoco es de extrañar el hecho de que llegados a este mismo modelo, muchos músicos contemporáneos que obran por medios instrumentales tengan muchos problemas, cuando pretenden investigar una música del sonido, para pensarla de un modo distinto a una hipertrofijación de la nota tradicional. Obras como Atmosphères de Ligeti o Répons de Boulez ¿no están hechas a base de mega-notas, de notas gigantes que duran a menudo un minuto o minutos enteros? Es el único medio que el compositor de mentalidad tradicional parece haber encontrado para mantener un control por escrito sobre su música del sonido. En estas músicas de mega-notas, el timbre llega como un efecto de onda, a veces seductor, que anima su superficie. En cuanto a otras trayectorias, como la de Xenakis, se puede decir que no ponen la cuestión del sonido sino que la neutralizan, empleándolo como una materia neutra que usan para hacer tramas, entramados o espirales.

Así, no somos tantos trabajando el sonido. Esto no nos dá por otra parte un sello de calidad, ni una autoridad especial. Simplemente, no damos muestras de hablar mucho y hacer poco. Estamos verdaderamente, con el sonido fijado, ante alguna cosa que es verdaderamente el sonido, sin por ello saber lo que es: ya que seguramente, no más que los demás, no sabemos lo que es. Al menos estamos en disposición de ir a su encuentro.