Archivo de Arte Sonoro 1

Revista

4 pág.

Cuenca, 1997

El Centro de Creación Experimental inició en 1997 un proyecto de recopilación documental (en múltiples formatos) sobre artístas cuyo trabajo versara sobre la experimentacion y la creación artística a través de los sonidos. Esta iniciativa interdisciplinar recibió el nombre de Archivo de Arte Sonoro.

La publicación del número 1 de la revista Archivo de Arte Sonoro muestra artículos e información de los artistas: Isidoro Valcárcel Medina, Llorenç Barber, Carles Santos, José Iges y Javier Ariza

 

 

A propósito del Arte Sonoro

Isidoro Valcárcel Medina

 

Una de las formas de considerar el sonido es recordar que las cosas hacen ruido... Y que, a su vez, podemos hacer cosas por el ruido que hacen.

A esta última intencionalidad podría llamársele arte sonoro.

Poco importa que, como muchos dicen, en el principio fuera el sonido; aunque, según lo visto en estas primeras líneas, se pudiera preguntar: ¿el sonido de qué?

Este aparente discurso para la galería me lo planteo a mí mismo al ponerme a escribir un texto para el primer número de la revista del Archivo de Arte Sonoro, y al tener, en ese texto, que hacer una referencia a mi limitada experiencia de autor sonoro, experiencia en la cual - como buen manipulador-he procurado que el sonido resultante no fuera sólo el de la cosa sonora que, como decía "hace ruido".

He de añadir también que no es exclusivamente el sonido lo que nos impulsa a hacer cosas sonoras, sino que, estando despiertos, todo nos puede estimular a mover hilos, y ello sin pararnos a analizar si esos hilos pertenecen a la genuina materia motriz.

O sea, yo escribo ahora, entre otras razones, porque el Taller de Sonido de la Facultad de Bellas Artes de Cuenca me ha permitido, con anterioridad, dar forma a algunas ideas sonoras...; pero de sobra sabemos que escribir apenas produce ruido audible. Ahora bien, eso es bueno, ya que mis palabras silenciosas están formando parte de un conjunto vital difuso, aunque intencional.

Yo tengo, pues, que agradecer al Taller que se ocupara de poner en marcha, por ejemplo, una obra por la que tengo especial inclinación. Se trata de la llamada Cara A, cara B (1992). Y ello es así porque en esa obra lo que interesa no es el sonido (ni el silencio, ampliamente dominante) (!ambos en su naturaleza propia!), sino la forma tangible de la cassette en la que está grabado.

De ese modo, la manipulación experta del objeto cassette (manipulación no sólo sonora), permite comprender, de una manera extraña, por qué esos cacharros tienen dos caras, como las contradicciones de la realidad social, en este caso.

Me explico: si el arte goza de dos facetas contrapuestas, como podrían ser el arte tempestivo y el arte intempestivo, parece apropiado que cada una de estas posturas se manifieste en una de las dos caras de la cinta y, además, que lo haga de forma que, al volver el sentido de la audición, tras oir la primera de las ideas (tempestivo), se oiga la segunda (intempestivo). Es como si dijéramos: los que van por un lado (una cara) son legales, habituales, oficiales.., y los que van por el otro son responsables, clandestinos, oficiosos...

Lógicamente, lo que se intenta decir es que el sonido no es una esencia para ser contemplada pasiva y complacientemente (como suele hacerse con la música), sino un fluído atosigante.

Ese ingrediente incómodo -que es como un recurso contra la docilidad-, aplicado a los trabajos sonoros, prueba que éstos no son distinguibles de los demás. Así, los artistas que se sirven de la plástica no han de creer que se pasan a otro bando si comienzan a usar el sonido. Muy probablemente, ellos producen ruido al hacer sus obras plásticas.

Lo malo es que el sonido se ignora cuando no es el protagonista designado. Por ejemplo, cuando se habla por teléfono, cuando se deja un mensaje en un contestador se cree que aquello que se dice es lo único importante y lo único útil, sin darse cuenta para nada del vehículo sonoro, ni del mecánico. (1).

Cuando circulamos en un coche, creemos que lo trascendente es desplazar nuestro cuerpo de un lugar a otro. El ruido que ese traslado produce sólo nos interesa si resulta demasiado molesto o si es anormal.

En mi obra Motores (1973), de la que, igualmente, tengo que decir que ha sido grabada y editada por el Taller de Sonido de la Facultad de Bellas Artes de Cuenca, ese complemento sonoro (del que muchos incluso dirían que es indeseable) pasa al primer plano: es gracias a que hay sonido por lo que nosotros viajamos.

En este trabajo se recoge el ruido de un coche mientras recorre un trayecto, del cual tenemos a la vista los detalles técnicos, pero no su paisaje. Cuando se viaja, la gente suele "entretenerse" con el paisaje; aquí tendría que esforzarse por "verlo". Del mismo modo, suele "soportar" el ruido; ahora sería necesario que lo "escuchara".

Casi todo lo que hacemos con cotidianeidad nos resbala...; y una receta para el arte podría ser que nada nos resultara cotidiano (teniendo en cuenta el desprecio con que se trata a esta deliciosa palabra). (2)

En otro sentido, si muchas veces un sonido secundario se hace dominante, abandonando su papel de ruido de fondo (ocurre con frecuencia cuando se callejea), podemos hacer este trasvase sonoro de forma intencionada: traer a la superficie ese fondo desconocido, cuando menos.

Pero, mejor aún, podemos sacar de quicio la presentación correcta de la realidad, cerniéndola a través del sonido, de un sonido ficticio que actúe como tabla de salvación. Es lo que puede ocurrir cuando un ciego va al cine y alguien, cada tanto, le proporciona, en voz baja, apuntes de cómo va la acción en la pantalla.

Pues eso precisamente fue lo que me propuse en la retransmisión efectuada por Radio Fontana Mix de una película de Bresson, en 1995. Este film pasó, por una vez, pienso yo, a ser otra cosa. La superposición de sonidos, en la que todos los planos tenían decisiva trascendencia, obligaba al esfuerzo de no perder ninguno; en ciertos momentos, el narrador hacía incluso hincapié en alguno de ellos (la llave tamborileando sobre la barandilla de la escalera)...

En aquel programa de radio se ofrecía al oyente: la banda sonora (voz, música, efectos), más la voz del "locutor" que explica la imagen a través de las ondas, más la del traductor, necesario, al ser la película hablada en francés.

Todas estas fuentes eran autónomas y todas se emitían a un volumen estable, sin supeditación de ninguna de ellas, aunque, evidentemente, tanto el traductor como el locutor debían desempeñar una función "secundaria".

Secundario, en efecto, puede serlo cualquier sonido; pero ninguno es gratuito, ni imprescindible. El punto en el que se halla la sustancia de la creación y el compromiso del creador es el que nos recuerda que todo sonido lo es de algo, respondiendo a la prengunta inicial.

He intentado, por medio de unas referencias propias, hacer un bosquejo de lo que puede ser un trabajo creativo sonoro. Como siempre digo, esto no es más que un ejemplo, por supuesto, nada ejemplar.

1. Recordar tan sólo un trabajo del año 1975, cuando fui dejando recados y avisos en algunos de los pocos contestadores telefónicos que entonces había. Aquellas comunicaciones eran musicales principalmente. Se trataba de que el que escuchara recibiera un mensaje habitual y corriente, pero no por el altavoz acostumbrado. Como es fácil de comprender, no puedo hablar del efecto de aquellas audiciones, recibidas por desconocidos, pero sí puedo decir que en aquel experimento está la esencia de lo que, para mí es el arte sonoro.

2. En el año 1977 llevé a cabo una acción en la que un grupo de mecanógrafas escribía un texto reiterativo que se les iba dictando. Para quien estuvo allí presente, el teclear ensordecedor de las máquinas resultó más importante, en su cotidianeidad, que el mensaje un tanto insólito que estaba escuchándose.

 


 

LA MUSE? J´écoute!

 

III Concurso Internacional de Creación Radiofónica.

Javier Ariza

 

 

Cuando Marinetti escribió en 1933 su manifiesto La Radia sentó las bases de lo que, en su opinión, debía ser un arte gestado por y para el medio radiofónico, un arte esencial, que debía por un lado ampliar "el genio creador" y por otro "abolir el antiguo tormento nostálgico de las distancias". Este manifiesto mantiene vigente todo su potencial teórico ya que el arte radiofónico representa una de las prácticas artísticas menos conocidas dentro del mundo del arte. Una vez disueltas las categorías y fronteras entre los géneros artísticos nos encontramos en condición de acercarnos sin prejuicios al medio radiofónico como un lugar propicio y revelador para la creación e investigación artística. Un lugar sin tiempo ni espacio que se presenta completamente abierto a la innovación y experimentación, como manifestaba hace sesenta y cuatro años Marinetti.

Esta apertura hacia nuevas posibilidades creativas basadas en la presencia de material sonoro dentro de la obra plástica contemporánea se radicaliza en el medio radiofónico donde el sonido, como pura materia plástica, adquiere el principal protagonismo. El acercamiento al medio radiofónico está siendo utilizado por los artistas de una forma progresiva hasta el punto de que la experimentación sonora tiene ya toda una historia y una evolución desde sus orígenes hasta nuestros días que nos permiten el estudio y análisis tanto de los lenguajes como de las manifestaciones artísticas que lo han hecho posible.

Actualmente la creación radiofónica viene celebrando con periodicidad eventos de prestigio internacional como festivales, muestras y certámenes que permiten confrontar ideas y el conocimiento de nuevos trabajos y autores. En este sentido, La Muse en Circuit convoca anualmente un concurso internacional de creación radiofónica.

El centro La Muse en Circuit (LAMU) fue creado en París en 1982 por Luc Ferrari y Maurice Fleuret. Actualmente, la nueva dirección de La Muse está asumida por Alain Foix con la complicidad renovada de Luc Ferrari. Tal como señala su director: "La Muse en Circuit es una aventura, es un espacio musical de entradas múltiples, una presencia singular en la ciudad, un acompañante en la escucha de ideas innovadoras". Este ir hacia adelante sin olvidar el pasado queda de manifesto cuando se refiere a los diferentes caminos posibles del hecho musical: "Encontramos sin duda el eco próximo del lejano tiempo pasado, pero también una ventana abierta a los ruidos y a los colores del tiempo presente".

La Muse en Circuit es una herramienta moderna de producción al servicio del desarrollo de la música de hoy en día que permite a los creadores realizar sus obras utilizando soportes y medios técnicos adecuados a sus necesidades. Dispone para ello de espacios dedicados a la composición y realización (estudio Sandro Botticelli), grabación (estudio John Cage), enseñanza (estudio George Perec) y una fonoteca.

Paralelamente a estas actividades este centro desarrolla también una importante actividad dentro de la creación radiofónica (hörspiele) organizando un concurso internacional con la participacion de la Sacem (Sociéte des Auteurs, Compositeurs et Editeurs de Musique), Radio-France, festivales internacionales como Musica y la colaboración de radios extranjeras como la NDR de Dinamarca, la WDR de Alemania, o Radio Nacional de España.

El jurado internacional del III Concurso Internacional de Creación Radiofónica estuvo presidido por Luc Ferrari y Mauricio Kagel como presidente de honor. Los seis proyectos galardonados en esta edición corresponden a Palle Dahlstedt (Suecia): I lend your my ear, Mario Verandi (Argentina): S/T, Brigitte Robindoré (Francia):S/T, Philippe Blanchard (Francia): Un dimanche idéal, André Ruschkowski (Alemania): Schritte y Javier Ariza (España): Low level.

Estas seis obras radiofónicas han sido editadas en un disco compacto y serán presentadas durante los días 30 de septiembre y 1 de octubre del presente año en el Festival Internacional de Música Contemporánea de Estrasburgo.

Cada uno de los proyectos fueron realizados durante una estancia de dos semanas en el estudio Sandro Botticelli.

 

Javier Ariza: Low level, 1997

Escuchar la radio es abrir los oidos a la ventana del mundo.

Un sonido llega hasta tus oidos a través de tu receptor de radio. Escuchas una voz cuyo rostro desconoces y permites, con acostumbrada cotidianeidad, que se introduzca en el interior de tu casa. Inmediatamente, ese alguien incorpóreo comienza a suministrarte toda la estructura del universo sonoro que se esconde al otro lado del receptor al tiempo que tú intentas sintetizar los mensajes que recibes.

Pero el medio por el que se transmite todo ese magma sonoro está expuesto permanentemente a pequeños accidentes, parásitos, ruidos, saturaciones, cortes e interferencias. Con la interferencia la linealidad de un programa radiofónico puede quebrarse y adoptar nuevos caminos insospechados.

La escucha selectiva del oyente le permite descubrir mundos situados en estratos inferiores de sonido, relacionarlos, inmiscuirse en otras vidas, activar la escucha.... y ser consciente de que estás escuchando sin ser visto.

 

Con la realización de este proyecto reivindico la radio como interferencia. La escucha activa del oyente. Confrontar lo público con lo privado.

Un locutor presenta una obra radiofónica y esta comienza a sonar.

La obra, con estructura musical, se introduce progresivamente.

Pocos minutos después aparecen síntomas de una interferencia con la línea telefónica. El oyente percibe con un tono extremadamente bajo conversaciones telefónicas.

El programa radiofónico continúa su curso. Las conversaciones telefónicas se hacen cada vez más audibles.

El oyente ya no es solamente espectador de un programa radiofónico público. Además se convierte en un potencial "voyeur" del oido al escuchar conversaciones privadas que se filtran por la línea de su receptor de radio.

¿Se trata de la obra que el locutor ha presentado?... ¿Se está realmente escuchando a través del receptor conversaciones telefónicas privadas?... ¿Cómo actúa el oyente desde el cobijo que le ofrece la radio en el interior de su casa?...

 

Equipo utilizado:

Consola: Soundcraft 6000

Magnetofón: 16 pistas Tascam

Macintosh: Protools III/Sistema MIDI

OMS/Sound Designer/ Sound Edit 16.

MIDI: AKAI S 1000/EMU III/Oberheim