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Problemas en torno al "contenido" de la música

Autor: Thomas Schmitt
Centro de Ciencias Humanas, Jurídicas y Sociales. Departamento de Expresión Artística de la
Universidad de la Rioja

RESUMEN:

El problema de lo que es un "contenido" musical (en correspondencia al supuesto del arte plástico) no se puede resolver de modo histórico. El análisis de algunos fragmentos de texttos musicales (papiro Hibeh, Mattheson, F. Schalegel, Hanslick, Sklovsky) no aclara el asunto; más bien ofrece diferentes paradigmas musicales que reflejan el momento histórico sin que se pueda generalizar el problema del contenido de modo sistemático.

PALABRAS CLAVE: Música, pensamiento musical, forma y contenido, Hibeh, Mattheson, F. Schlegel, Hanslick, Sklovsky.

"El Señor K. contemplaba un cuadro que asignaba a algunos objetos una forma extraña. Decía: «A algunos artistas, cuando contemplan el mundo, les pasa lo mismo que a los filósofos. Al preocuparse por la forma, se pierde el contenido. Una vez trabajé con un jardinero. Me dió unas tijeras de jardinería y me hizo recortar un árbol de laurel. El árbol se encontraba en una maceta y fue alquilado para festividades. Para ellas tenía que tener la forma de una bola. Inmediatamente comencé a recortar las ramas salvajes, pero aunque me esforzaba para conseguir una forma de bola, no lo conseguí. A veces había cortado demasiado por un lado, a veces por el otro lado. Cuando había conseguido finalmente la forma esférica, era muy pequeña. El jardinero me decía decepcionado: -Bueno, esta es la bola, pero ¿dónde está el laurel?»"

La cuestión que contempla Brecht en este pequeño texto del señor Keuner parece evidente tanto para la pintura y escultura como para la literatura: en estas artes, como es opinión común, se puede distinguir entre sustancia, materia o contenido y la apariencia formal. La dicotomía que Brecht expresa de modo literario es propia de la mayoría de los objetos de arte.

Pero ¿qué ocurre con la música? Se puede decir que en este arte tan poco concreto hay algo similar a un contenido musical que se revela en una forma concreta. La diferencia de la música respecto a las artes plásticas es evidente, por tanto, una correspondencia obvia de sus elementos constitutivos no parece ser posible. El problema empieza ya en el momento de definir qué corresponde al material: ¿la "nota" cumple la misma función en la música que la "piedra" en la escultura? ¿o es el material "sonido" en el sentido físico de la frecuencia? ¿o es la "nota" definida ya en un sistema concreto del pentagrama?

El simple hecho de que en la música se habla generalmente sobre el "contenido" de una composición, debería hacernos contemplar cuál es la sustancialidad de dicho contenido, porque la dicotomía implica siempre un expresar algo. Precisamente lo que se expresa musicalmente es lo que ha causado tanta dificultad para ser entendido.

En un primer lugar deberíamos, por tanto, conocer a través de algunos textos, extraídos de la historia de la música, cuáles han sido, de modo puntual, las opiniones sobre el "contenido" de la música. Como también veremos, se contempla siempre el aspecto "contenido", o sea el "interior" de la música, y nunca la realización formal. De este modo hay que distinguir claramente entre "contenido" y "forma".

Uno de los primeros textos que reflejan un concepto musical y expresan un contenido musical es el Papiro de Hibeh (ca. IV a.C.). Según Abert, la crítica en la hermenéutica musical que hace este papiro nos conduce hacia un primer "formalismo" musical: la música es capaz de expresar formalmente diferentes contenidos ("algunas melodías tienen algo del laurel, otras de la hiedra").

"Me he maravillado a menudo, ¡oh ciudadanos!, de que vosotros no os deis cuenta del modo equivocado en que algunos consideran las artes que vosotros mismos practicáis. Éstos, definiéndose estudiosos de las harmoniai, examinan y juzgan los cantos, confrontando unos con otros, y algunos sin razón los critican; otros, también sin razón, los alaban. [...]. Dicen que algunas melodías hacen a los oyentes temperantes; otras los vuelven juiciosos; otras, justos, valerosos o viles, y no saben que ni el género cromático podría hacer tornar viles ni el enarmónico valerosos a quienes los emplean en su música. [...] Cuando oyen la música no logran decir una sola palabra, se dejan embargar por la emoción y marcan con el pie el ritmo según los sonidos del instrumento que acompañan con el canto. Y no se sienten ridículos cuando dicen que algunas melodías tienen algo del laurel, otras de la hiedra ..."

Este papiro representa el comienzo de un discurso sobre la música. Un orador ático lucha, verbalmente, contra una cierta interpretación de un "armónico", pues menciona en la actividad de su oponente la "crítica comparativa", diciendo que su concepción musical intenta justificar la significación ética mediante la comparación en lo particular. También encontraríamos el estilo musical de ciertas obras / melodías como "algo de laurel, otras de la hiedra". Y también daría importancia al estudio de la imitación (mimesis). El orador mismo niega cierto efecto ético de los factores musicales: "...no saben que ni el género cromático podría hacer tornar viles ni el enarmónico valerosos a quienes los emplean en su música". Según Abert, refleja el texto una crítica a la teoría del etos, sobre todo cuando al final se relacionan melodías con el laurel o la hiedra.

"Podríamos pensar en un tipo extraño de música programática, la cual fue deducida de algunos fanáticos de la teoría del etos, en analogía a las argucias, que en tiempos más recientes ocupaba la teoría de la característica de tonalidades."

Con este problema, aunque expresado de modo negativo en el texto anónimo griego, está esbozado casi todo lo que se ha cuestionado en tiempos posteriores. El concepto griego, más exactamente presocrático, conduce por primera vez la atención hacia la relación entre la música y su contenido, o la diferencia entre lo formal y lo expresado.

Pero el problema es que desgraciadamente no se da un ejemplo concreto y musical de cómo se vincula el "carácter de laurel" con un modelo musical. Es decir, el problema para la música (y para las posteriores generaciones) es deducir la categoría extramusical de lo musical.

El Barroco, partiendo en la medida de lo posible del pensamiento griego pero inclinado radicalmente hacia la música práctica en su totalidad, ha sistematizado (de modo objetivo) el contenido musical. Ahora se han trasladado las categorías extramusicales (alegría, tristeza, brusquedad, dios, etc.) a elementos concretos y musicales. El gran modelo de la música fue el discurso humano, por lo que se consideraba la música como un "lenguaje musical": "[...] pues los sonidos son las palabras musicales, y el canto es un discurso sonoro."

La implicación de este hecho fue tanto una terminología procedente de la oración como también un contenido concreto que puede transmitirse a un auditorio apto para reconocer este "lenguaje". De este modo fue posible crear para el compositor barroco una música que el auditorio entendiera.

El contenido de la música son los "sonidos" que tienen que organizarse de forma lógica para ser comprendidos:

"Aunque forman la materia los sonidos justos y agradables, hay que organizarlos artificialmente y expresarlos lo más adecuadamente posible; en esto consiste verdaderamente la forma"

Sin embargo hay que tomar en cuenta que este concepto aún parte de un modelo musical que prevalora la música vocal. La estructura musical, el lenguaje musical, dependen de la sintaxis del texto al que acompaña. Si se trata de una pieza musical, vemos la relación inmediata en su estructura. Basta comparar el comienzo de la Fuga en si-menor (Clave Bien Temperado I, BWV 869) con el Kyrie de la Misa en si-menor de Bach.

Un cambio brusco en cuanto al problema del contenido musical comienza en el momento en el que la música instrumental consigue su propia autonomía, cuando la música instrumental se independiza del modelo vocal; es éste el momento en el que empieza la contemplación sobre cuál es su contenido. En torno a 1800 observamos este cambio paradigmático de la música a causa de los conciertos públicos (que deben ofrecer un gran numero de sinfonías) y de la importancia del género del cuarteto de cuerda. Sin embargo, queda la pregunta de cuál es el contenido de esta música puramente instrumental:

"A veces suele parecer extraño y ridículo cuando los músicos hablan de ideas en sus composiciones; y a menudo suele ocurrir que percibimos que tienen más ideas en su música que acerca/sobre de su música. Pero quien tenga sensibilidad para las maravillosas afinidades de todas las artes y ciencias, no va a contemplar por lo menos este asunto del simple punto de vista de la llamada naturalidad según la cual la música sólo sea el lenguaje de los sentimientos y, además, no considerar imposible ciertas tendencias de la música instrumental pura hacia la filosofía. ¿No debería crearse la pura música instrumental a sí misma un texto? y ¿no se elabora, afirma, varía y contrasta el tema en ella como un propósito de la meditación en una serie de ideas filosóficas?"

El problema es entender ahora cuál es el contenido sin recurrir a un sistema objetivo de retórica musical, tal y como lo teníamos en el Barroco.

Una propuesta interesante la encontramos en Hanslick, que escribió justamente sobre el problema de "qué es lo que define lo musical en la música", rechazando y criticando el concepto de que la música exprese sentimientos (aunque afirma que es posible que la música cause ciertas sensaciones).

"A la pregunta de lo que ha de expresar con ese material de sonidos, cabe responder: ideas musicales. Una idea musical completamente realizada es de por sí ya algo independientemente bello, es finalidad propia y de ningún modo nada más que medio o material para representar sentimientos o pensamientos. El contenido de la música son formas sonoras en movimiento..."

También Hanslick distingue entre "idea" y "apariencia", pero los sentimientos y pensamientos no son ahora la idea o el contenido de la música. Hay que buscar la idea en la música misma. Lo bello musical es para Hanslick "específicamente musical". En otras palabras, la forma está condicionada por lo sustancial de la materia sonora.

"El concepto de la 'forma' halla en la música una realización muy peculiar. Las formas constituidas con sonidos no son vacías, sino llenas, no son mera delimitación lineal de un vacío, sino espíritu que se crea desde adentro. Frente al arabesco, la música es, pues, en verdad, un cuadro, pero un cuadro cuyo tema no podemos expresar con palabras ni someter a nuestros conceptos. La música tiene sentido y lógica, pero musicales, es un idioma que hablamos y entendemos, pero no somos capaces de traducir...."

Para Hanslick no son comparables la música y el lenguaje, pues en el sonido musical (al contrario que en el sonido del lenguaje) están unidos estrechamente el sustrato acústico y la idea musical, mientras que en el lenguaje quedan separadas la significación de la palabra y el fonema; en la música están unidos, soldados, la idea y el fenómeno que suena.

"He aquí, que la diferencia fundamental [entre música y lenguaje] consiste en que en el idioma el sonido no es más que un signo, o sea un medio para el fin de algo que ha de expresarse y que es completamente ajeno a ese medio, mientras que en la música, el sonido es una cosa, vale decir algo que se presenta como finalidad propia."

Como decía más arriba, los textos (representativos para un pequeño transcurso histórico y ejemplar) reflejan que nunca se contempla primordialmente la cuestión formal de la música, sino siempre el llamado "contenido". Por supuesto, ha creado el Barroco (cuyo portavoz, Mattheson, hemos citado) formas musicales que afirman el contenido musical de modo que el carácter de "lenguaje" musical buscaba su correspondencia formal en la sintaxis y gramática oral. La descripción formal de un Minué, por tanto, usa un código lingüístico:

"§83. Hay una relación (Paragraphus) completa y melódica de 16 compases, que se transformarían en 48 si se terminaran. Esta relación consiste en dos partes sencillas, o periodis, que, (como en las incisiones siguientes) se aumentan mediante la repetición de la tercera parte del total y que están señaladas con tres puntos (:.) bajo las notas finales. La finalización completa, como punto final, lleva el símbolo È .

§84. En este parágrafo no sólo se encuentra un colón o "glied", sino también un semícolon o "medio-glied", que se puede reconocer por las señales puestas bajo las notas. También se encuentran 3 comatas, de las que surgirán nueve marcadas con la rayita pequeña. El énfasis lo hemos marcado tres veces con el mismo número de estrellitas [...]"

La coincidencia formal entre música y lenguaje (suponiendo un contenido) cambia, como hemos visto, alrededor de 1800, a partir del Romanticismo. Con la plena independización musical (pues no hace falta justificar la música a través del lenguaje) es necesario buscar un sustituto del contenido, que, para Hanslick, era "lo musical" (que determina, en segundo lugar, "lo bello" en la música). También existía, como posibilidad, los sentimientos individuales, el "corazón" (CPE Bach y el movimiento del Sturm und Drang) o simplemente "la esencia más interior del mundo."

Pero, otra vez, no se habla en primer lugar de la realización formal de un contenido tan vago; no se cuestionan las revelaciones formales de tal interior musical. La única alternativa formal para los románticos fue la forma "fragmentaria", que es poco comprometida y se adapta según las necesidades. Dice Schlegel, lógicamente, en forma de un fragmento:

"Es letal para el espíritu tanto tener un sistema como no tener uno. Pero debería decidirse juntar ambas opciones".

El problema de la forma ha sido, como hemos dicho, una cuestión de lo que se expresa, o, en consecuencia, de lo que es el contenido. La otra opción del problema es prescindir del contenido y sólo contemplar las posibilidades formales (sea el contenido cual sea) tal y como han propuesto los formalistas rusos. El arte debería ser un medio para reconocer auténticamente el objeto. El acceso formal es lo que importa.

"La finalidad del arte es transmitir un sentir del objeto como un mirar y no como un reconocer. El método del arte es el método de la distanciación de las cosas y el método de obstaculizar la forma, es decir un método que aumenta la dificultad y duración de percibir, pues el proceso de percepción es en el arte una finalidad en sí mismo y debe ser prolongado; el arte es un medio para acontecer el hacer de una cosa; lo realizado, por otra parte, no tiene tanta importancia en el arte."

Por tanto, el contenido es lo que menos preocupa a los formalistas, sino la relación activa al contemplar el arte o al oír la música.

"Una nueva forma no se hace para expresar un nuevo contenido, sino para sustituir las antiguas formas, las cuales ya han perdido su carácter como forma artística."

De todos modos, el problema del contenido musical está aún por resolver; sólo he podido ofrecer en este pequeño artículo algunas ideas sobre la cuestión, sobre todo respecto a la relación contenido - forma.

Quizá simplemente no se puede resolver el problema y, quizá, deberíamos invertir la frase de Brecht, pues como muestra la historia, al preocuparse por el contenido, se pierde la forma.