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Hacia
una sistematización del lenguaje radiofónico desde
otros lenguajes de referencia.
Definimos
el lenguaje radiofónico como el conjunto de formas
sonoras y no sonoras que permiten la existencia de las unidades
programáticas radiofónicas, reconocibles como tales
tanto para el emisor como para el receptor de las mismas. Al respecto,
hacemos notar la existencia de dos niveles superpuestos en la organización
de los elementos conformadores de ese lenguaje, siendo el primero
de ellos el que se plasma visualmente en un guión, formalizado
a modo de escaleta, esquema o partitura, o una combinación
de todos ellos, mientras que el segundo es la materialización
sensible sonora de lo anterior.
Este
último es lo que constituye propiamente el mensaje sonoro
que, según Armand Balsebre, "es la sucesión ordenada
y contínua, sintagmática, de los contornos sonoros
de la realidad, representada por la palabra, la música, los
efectos sonoros y el silencio, y clasificados según el sistema
semiótico del lenguaje radiofónico"1
. No vamos a negar que, como apuntan Ortíz y Marchamalo cuando
señalan que "la radio fundamenta su capacidad de comunicar
en cuatro tipos de mensajes, o lenguajes"2
la palabra tiene reglas propias -previas a la radiodifusión-
como lenguaje hablado, lo mismo que sucede con el lenguaje musical.
A ello podemos añadir que nuestra experiencia empírica
respecto del mundo sonoro que nos rodea ha conferido una función
sígnica a los sonidos no musicales y que nuestra experiencia
con el propio discurso del medio radio ha otorgado un valor tanto
dramático como musical al silencio, más allá
de su obvia acepción de no-sonido.
En
la definición de Balsebre se incorporan otros términos
que tampoco queremos pasar por alto. Uno es el de "sucesión
ordenada y contínua, sintagmática, de los contornos
sonoros de la realidad". Aludir aquí al concepto de "sintagma"
no solo añade, como veremos, la inserción de su análisis
narrativo dentro de la sintagmática aplicada, básicamente,
al cine, sino que aporta un modelo gramatical que deliberadamente
se aparta de la sintaxis de base lingüística. En este
punto, nos resulta en principio atendible la opción del citado
autor por cuanto, por un lado, se han revelado poco operativas las
modelizaciones basadas en la Lingüística; por otro,
porque la sintagmática nos permitiría abordar no sólo
la formalización de un mensaje sonoro integrado, según
él, por "los contornos sonoros de la realidad", sino también
por el universo abstracto de la Música, al menos en el que
se corresponde con la teoría musical basada en la Armonía
tradicional. Añadamos que, para Balsebre, la unidad sintagmática
mínima es la secuencia sonora.
Hacemos
ya una primera puntualización al objeto de huir de fáciles
e improbables analogías entre el lenguaje escrito y la música.
Como señala Francesc Bonastre a propósito del compositor,
"no pesa sobre él la servidumbre de la convención
lingüística, que opera sobre signos (que no fonemas)
de combinación necesariamente aleatoria"3.
En ese sentido, la música no transmite significados, aunque
lo que comunica significa algo para el oyente. La observación
podría hacerse extensiva para buena parte del arte sonoro
y, dentro de él, del arte radiofónico.
Por
ese camino, nos encontramos pues con una visión aportada
por una raíz eminentemente literaria, si bien tamizada con
posterioridad por los teóricos del lenguaje cinematográfico:
estamos ante un discurso narrativo-textual. Por otro lado, aparece
la necesaria referencia al discurso musical y, dentro de éste,
a las unidades mínimas que lo conforman en la perspectiva
amplia del arte sonoro, que no se detiene en la analógica
identificación entre nota y fonema, sino que se abre a la
noción de objeto sonoro, como verdadera unidad constituyente
al nivel más elemental de los sistemas expresivo-sonoros
que conforman el mensaje radiofónico.
Por
otro lado, es evidente que la organización del discurso se
efectúa de modo secuencial -es decir, temporal-
y espacial. Estaríamos tentados a sentenciar que lo
primero predomina sobre lo segundo en la radio pues, como señala
Gillo Dorfles a propósito de los "collages sonoros", "es
imposible concebir una coexistencia vertical de dos o más
estructuras horizontales sin que (...) éstas se fundan y
combinen entre sí, alterándose con ello sus respectivas
estructuras"4. Pero no podemos
olvidar que, en el discurso musical, la superposición de
varias voces o instrumentos interrelacionados no siempre genera
una fusión en un solo plano de las mismas. Es bien sabido
que la percepción de la dimensión espacial en un discurso
sonoro ordenado se genera conforme a planos sonoros en los cuales
resulta imprescindible -a diferencia de lo que ocurre en los "collages"
citados por Dorfles- que los objetos sonoros que los forman puedan
ser reconocibles distíntamente. Así pues, las consideraciones
secuenciales que vienen de la mano de un esquema sintagmático
habrían de complementarse con las espaciales, que
no pueden dejarse de lado en el mensaje sonoro radiofónico.
Otras
consideraciones típicas deberían asimismo ser revisadas:
por ejemplo, a los aspectos expresivos de la voz en la radio, que
tanta relación guardan con el área teatral como con
la musical, se superponen otros problemas que destruyen en tantos
casos la semanticidad en favor de una expresividad meramente afectiva,
es decir, que transfieren sentido en favor del puro sonido. Ello
tiene lugar cuando abordamos en una pieza radiofónica fragmentos
textuales en lenguas desconocidas las cuales, como apuntaba el compositor
y artista radiofónico Luc Ferrari, pasan a ser percibidas
como contenidos musicales; o, dicho de otro modo, son valoradas
por la calidad musical de sus fonemas constituyentes, dado que a
ellos se desplaza una atención que previamente ha sido rechazada
de una posible "escucha semántica", por emplear la terminología
de Pierre Schaeffer. Esa voz puede también perder sus cualidades
semánticas -nos referimos a la virtualidad de la voz como
"portadora" de lenguaje verbal- en base a transformaciones realizadas
con equipos electrónicos, o bien formar parte de una tupida
polifonía en la que convive con secuencias sonoras de diversa
procedencia. Comprobamos ya de entrada, y sin abandonar el presupuesto
clásico tantas veces defendido de que en torno a la voz se
articulan los demás elementos que configuran los mensajes
en la radio, que hay una gran cantidad de manifestaciones sensibles
del empleo de la voz en la radio que no se ponen al servicio de
lo literario-textual. Por descontado, y tras lo expuesto, aún
menos podríamos estar de acuerdo con autores que, apelando
a un enfoque estético-comunicativo en el análisis
del lenguaje radiofónico, se obligan a "fijar como punto
de partida en la descripción de sus sistemas expresivos el
estudio de la palabra, no el estudio de la voz"5.
De nuevo nos encontramos con una irrefrenable nostalgia por un modelo
literario. Y contraponemos a ello la indicación que L.Dolezel
hacía respecto del relato literario: "es una conjunción
de planos verbales y supraverbales destinados a producir un efecto
estético6 en el caso del
relato radiofónico, esos planos son verbales y no
verbales, lo que nos aporta además un criterio de clasificación
de las unidades mínimas que los conforman.
En
este sentido, volvemos a insistir en que nuestro alineamiento es
mayor con aquellos autores que consideran la retórica del
lenguaje y la retórica musical como recursos complementarios
del lenguaje radiofónico (Merayo Pérez). Junto a ello,
y en un plano distinto, tenemos en cuenta que toda señal
considerada como mensaje se presenta con dos caras. Así,
Abraham A. Moles señala que "una segunda profundización
de las perspectivas está ligado a la distanciación
entre información semántica e información
estética, que reposa sobre un doble modo de aprehensión
del mensaje"7. Nos encontraremos
siempre, pues, con la superposición de dos mensajes sonoros
distintos, "El primero -escribe Moles- es el mensaje semántico
constituído por el ensamblaje de los signos (palabras, notas
musicales, etc.) explícitamente conocidos y enunciables tanto
por un observador externo como por el emisor y el receptor. (...)
A ese último se superpone un mensaje estético,
conjunto de variaciones que sufre la forma del mensaje permaneciendo
identificable, pudiendo admitir cada signo tolerancias en torno
a su carácter normalizado"8.
Conviene añadir que una de las primeras aplicaciones que
hace Moles a su aseveración es el análisis del mensaje
poético. Tanto en el ámbito del lenguaje escrito como
en el de la sonoridad del mismo -que es el que aquí nos resulta
más próximo- nos aclara que "extrae su poder sugestivo
tanto de su estructura semántica (excitación virtual
del sentido) como de su forma estética (realidad física
del sonido)"9. La doble aproximación
que llevaremos a cabo seguídamente bascula entre ambos aspectos
a la búsqueda de un esquema unitario.
1-
Aproximación desde la narrativa literaria y cinematográfica.
La
guía metodológica extendida y legitimada por los teóricos
del lenguaje radiofónico es, como decíamos, la basada
en el sistema narrativo literario. Con ese término
-o con el de narrativo-textual, que empleamos indistintamente-
queremos significar que la organización como lenguaje de
los distintos sistemas expresivos que constituyen el mensaje sonoro
radiofónico se efectúa en base a criterios que se
importan del análisis de la narrativa literaria. Así,
desde esos criterios se define narración radiofónica
como la "narración sonora realizada con los elementos del
código o códigos del lenguaje radiofónico"10.
Recordemos que la narrativa radiofónica operaría
entonces como una parte de la Narrativa Audiovisual, considerada
como narratología. Esta, según García
Jiménez, se ocupa de la "ordenación metódica
y sistemática de los conocimientos que permiten descubrir,
describir y explicar el sistema, el proceso y los mecanismos de
la narratividad de la imagen visual y acústica"11.
El citado autor nos aclara que esa disciplina teórico-práctica
tendría por objeto "descibrir, describir, explicar y aplicar
la capacidad de la imagen visual y acústica para contar
historias [el subrayado es nuestro]"12.
Desde
una tal perspectiva, aplicada naturalmente tan sólo a la
imagen acústica, al campo perceptivo sonoro, se hace apelación
a una gramática, generadora de las estructuras necesarias
tanto para la codificación como para el desciframiento, y
se introduce la noción de texto radiofónico,
que evidentemente se define como "el texto sonoro compuesto de imágenes
sonoras"13. Conforme a ello,
podríamos con toda propiedad analizar el texto radiofónico
así constituído conforme a las funciones semánticas
del mismo, pues según refiere Mª Dolores de Asís
Garrote14 en relación
al esquema propuesto por Bühler:
-
el texto es símbolo en virtud de su ordenación a los
referentes,
-
el texto es síntoma en función de su dependencia del
emisor, y
-
el texto es señal por su apelación al lector.
De
ese modo, un tal análisis de una obra radiofónica
nos informaría de una voluntad constructiva de símbolos
por parte del autor, de la postura del autor-emisor respecto de
la obra, y de la estética de la recepción en su desciframiento
final. Desde el punto de partida de la narrativa literaria, una
vez hechos los ajustes necesarios, sería posible por tanto
acotar el problema del lenguaje radiofónico aplicado a obras
que se comportan en términos de discurso narrativo
o que se dedican -dicho en los términos de García
Jiménez- a "contar historias". En esos términos es
siempre posible encontrarse con un tronco común a nivel de
contenidos, pues ahí entramos en el campo de los fenómenos
semióticos; lo que varía es la repartición
del campo semántico, es decir, la forma del contenido, que
está ligada a la materia con que cada medio se expresa. En
el caso de la narrativa literaria, esa materia es la palabra; en
la narrativa radiofónica, el sonido.
Recordamos
que Balsebre han inferido las unidades significativas que conforman
el texto radiofónico tomando como guía metodológica
el lenguaje cinematográfico, siguiendo para ello el ejemplo
de Yuri Lotman. A este respecto, esa estratificación fundamentada,
como decíamos, no en el análisis sintáctico
del mensaje radiofónico, sino en el sintagmático,
tendría en su nivel inferior los planos, los cuales reunidos
dialécticamente conformarían las distintas secuencias,
de cuya yuxtaposición final surge la obra.
Esa
guía metodológica extraída de la narrativa
cinematográfica -o fílmica- se halla también
asentada en la narrativa literaria, en un cierto punto. Cabe señalar
al respecto la dependencia que los formalistas establecían
ya al comparar el discurso literario al fílmico. Desde las
enormes diferencias entre uno y otro, existe la voluntad de establecer
una estrategia común pues, como Román Gubern afirma,
"la literatura y el cine tienen elementos narrativos comunes"15.
Es conocido asimismo el trabajo del teórico y director S.
M. Einsenstein en su "Dickens, Griffith y el film de hoy" (1944),
en el cual muestra claramente la indiscutible influencia que la
literatura tuvo en la génesis del lenguaje cinematográfico.
A este respecto, es reseñable la comparación que establece
L. F. Huertas entre ambos discursos16
para concluir de ello que la única que puede hacerse es a
nivel de contenidos.
Encontramos,
pues, que el criterio narrativo-textual busca erigir una gramática
que permita la construcción, a base de un número limitado
de transformaciones, de las "frases" que van a conformar el texto
radiofónico, el cual se rellena con el mensaje radiofónico.
La sumisión a ese criterio pasa también por reconocer
en la radio el medio idoneo para un cierto tipo de escritura y,
claro está, por considerar a la cinta magnetofónica
o al disco duro del ordenador como soportes de esa escritura, de
esos textos. Es un hecho indudable que muchos creadores radiofónicos
han seguido y siguen esos esquemas mentales, esas figuras de pensamiento
que les conducen ya, desde el primer estadio formalizador, el del
guión, a afrontar la realización de su obra como si
de escribir en una página en blanco se tratase -en una cinta
en blanco, podríamos decir en este caso-. Dentro del arte
radiofónico, podemos considerar incluídos privilegiadamente
en ese modo de operar a los autores de radiodramas. Pero pueden
darse otros supuestos: antes aún de llegar al guión,
si un autor comienza su trabajo extrayendo materiales de la realidad
con un equipo portátil, para registrar sonidos casuales,
entrevistas o paisajes acústicos, no por ello la organización
de esos fragmentos, al ser concebidos como ideogramas -signos que
representan una idea-, dejaría de inscribirse en el esquema
narrativo-textual de lenguaje radiofónico. Es uno de los
modos de proceder en los dramáticos que emplean material
documental o de reportaje.
Por
supuesto, no es necesario que exista un texto literario interpretado
por uno o varios actores para validar el buen funcionamiento de
un tal esquema. Un buen ejemplo de ello lo encontramos en el trabajo
de René Farabet y Kaye Mortley, sobre todo del que ambos
han venido realizando para el Atelier de Création Radiophonique
de France-Culture (Radio France). Tomando como muestra las obras
que ambos realizaban, con grabaciones propias, sobre Córdoba
y París, respectívamente17
y la conferencia que dictaban al respecto18,
señalaremos que Farabet apelaba a la sintaxis barroca de
Góngora para recorrer la ciudad del poeta, Córdoba,
provisto de un micrófono. Pero también recurría
a esa sintaxis para montar en estudio los planos y las secuencias
-las palabras, los versos- de su obra radiofónica. Mortley
afirmaba en la conferencia citada que "en todo instante, una ciudad
fabrica texto sonoro", y en su método para aprehender ese
texto, "visitar un lugar por primera vez con un magnetófono,
descubrirlo así (...) es no solamente recoger texto sonoro
de manera particularmente sensible (...); es también una
manera de descubrirte a tí misma". Tras esas operaciones,
el autor se instala ante la mesa de mezcla. Y -dice Farabet- "en
el flujo sintagmático, cada trozo es un pequeño ideograma
fugitivo, borrándose enseguida, enseguida reemplazado"19.
Los diversos métodos de ese especial trabajo son por otro
lado, según Klaus Schöning, "métodos literarios
conocidos, como el monólogo, la narración radiofónica,
el diálogo, el montaje, el `collage´, la técnica
del `cut-up´, la escena dramatizada"20.
Así
pues, conforme al esquema narrativo-textual, fundamentado en la
capacidad de la radio para contar historias con el concurso de los
sistemas expresivo-sonoros de que dispone, encontramos una organización
por niveles con el auxilio de distintas técnicas desde sus
unidades mínimas hasta llegar a la obra radiofónica
acabada. El primer nivel, el de la combinación de unidades
mínimas independientes, reuniría el sonido-signo como
representación de un objeto. Esas unidades semánticas
se agruparían en un segundo nivel, en una línea secuencial
o sintagmática, que se comportaría como secuencia
sonora. Esta es, según Balsebre, "la unidad sintagmática
mínima del lenguaje radiofónico, delimitada por la
continuidad temporal"21. La
serie lineal de secuencias ordenadas en el tiempo dan lugar al tercer
nivel, el del programa. La organización funcional
de esas secuencias en torno al tema genera el estadio completo y
acabado de la narración.
Hay
que precisar que, aún a salvo de admitir o no como consistente
este esquema para la totalidad de obras que conforman el arte radiofónico,
éste se presenta conveniente en la consideración de
que "el relato radiofónico es un texto que narra sucesos"22.
Así, insistimos en que su pertinencia ha sido convocada para
describir, explicar y aplicar la capacidad de la imagen sonora -como
tal imagen, en su funcionalidad simbólica y sígnica-
para narrar. Es, por tanto, su ámbito idoneo el de aquellas
formas y géneros que se articulan en torno al lenguaje verbal
o, incluso, a su elisión en favor de otros mecanismos que
lo sustituyan con ventaja en cuanto a su idoneidad narrativa, en
consideración a su desarrollo en el medio radio. Ese ámbito
es el del radiodrama y sus manifestaciones afines, lo que
incluye el reportaje artístico y las obras que se
fundamentan en las técnicas documentales.
2-
Consideraciones de índole musical.
Decir
que toda obra radiofónica despliega en sus imágenes
sonoras una narración, sería tanto como afirmar que
toda la música que se ha escrito es música "programática",
esto es, música sometida a un patrón literario previo
que el autor transpone con ayuda del lenguaje musical. Cuando se
toma en cuenta la función de la música en el lenguaje
radiofónico, se suelen señalar dos funciones estéticas
básicas: la expresiva, en virtud de la cual es capaz
de crear movimientos afectivos en el oyente, y la descriptiva,
en el sentido de que permite la ubicación de la escena en
donde discurre el relato. Si bien la primera de esas funciones viene
siendo cumplida por toda obra musical por el mero hecho de serlo,
la segunda comportaría una subordinación de ésta
a esos valores programáticos referidos, o la atribución
de una funcionalidad icónica a la misma. Efectívamente,
las descriptivas son las posiibilidades que tiene la música
en la radio cuando se la emplea como un elemento más en el
texto radiofónico, pero la música puede servir en
la radio a otros fines: a todos aquellos ligados al propio lenguaje
musical entroncado con la especificidad del medio que nos ocupa.
Diversos
autores sostienen23 una semanticidad
del lenguaje musical más allá de situaciones descriptivas
o asociativas. Ello se sustenta en los casos en que la trama musical
es analizable sobre la base de la propia singularidad de su lenguaje.
En ese sentido, podrían extenderse al estudio de ese lenguaje,
como señala Dorfles24
aplicación de las fórmulas retóricas tradicionales,
que han sido tan estudiadas a propósito del lenguaje verbal
y del figurativo". La no servidumbre a una convención lingüística
por parte de esos signos que son las unidades mínimas sonoras
nos advierte sobre las dificultades que nos aguardan al abordar
una gramática que, además, y a propósito del
lenguaje radiofónico, nos llevaría a consideraciones
más amplias, como estamos comprobando desde el inicio. Las
reglas de una tal gramática que, intuitívamente, ha
sido presentida por algunos teóricos 25,
no van a poder ser aquí elucidadas, y de lo que sigue va
a desprenderse la dificultad de un empeño en tal sentido
en el momento presente.
Lo
que desde ahora se nos hace evidente es que, si el modelo secuencial
lineal basta a los efectos de la estructuración de las
unidades sintagmáticas mínimas en el caso de las obras
radiofónicas cuyo mensaje semántico es desplegado
para contar historias, la distribución de esas unidades
mínimas obedece a otros modelos organizativos y estructurales
en buena parte de las obras artísticas radiofónicas.
Así, podemos encontrarnos con que la distribución
espacial y temporal de los objetos sonoros organizados en secuencias
se efectúa conforme a un modelo probabilístico, combinatorio,
fractal, contrapuntístico, procesual... Eso es abrumadoramente
constatable en las obras musicales electroacústicas, y en
este sentido hemos de añadir que, como señala Gerald
Bennett, "la música electroacústica forma parte de
una cultura casi exclusívamente oral. Hay pocos documentos
escritos sobre la práctica composicional (en oposición
a la práctica técnica)" 26
Nuestra
búsqueda tropieza, justamente, con las mismas dificultades
que presentan una sistematización lingüística
de la música electroacústica y una notación
para la misma. Un problema que nos toca de cerca pues alguna de
la música electroacústica es arte radiofónico
y, como ya se dijo, es además la primera música radiofónica
no incidental.
Volvamos
a nuestra argumentación. Aún habiendo encontrado las
reglas de una gramática para el ordenamiento y manipulación
de los mensajes del tipo lineal, éstas perderían su
sentido de aplicación en los sometidos a los otros modelos.
En todo caso, tan sólo la reducción a operaciones
lógico-matemáticas de dichos modelos, y su tratamiento
desde el ámbito de una "estética informacional" que
permitiese, en el límite, la formulación de un "algorítmo
universal de la obra de arte" -por seguir los términos y
las indicaciones de A.Moles- podrían vislumbrar una solución
del problema.
Quede
claro que nos mueve exclusívamente el ajustarnos a lo que
empíricamente observamos en los productos del arte radiofónico,
los cuales presentan unos perfiles que muy a duras penas pueden
asimilarse en exclusiva con lo narrativo-textual. De hecho, los
esfuerzos de Pierre Schaeffer 27
por encontrar un "solfeo de los objetos sonoros" comienzan por buscar
y encontrar un paralelismo entre el análisis lingüístico
y el musical, que se inicia en las unidades mínimas de ambos
lenguajes, a saber, el fonema y la nota. Desde los estudios de Jakobson
y las referencias a Ferdinand de Saussure apuntala el músico
y teórico francés un edificio que declara satisfactorio
para dar cabida a la Teoría de la Música hasta el
advenimiento de las primeras vanguardias de nuestro siglo. Pero
que no es capaz de afrontar el paso a un universo acústico
más amplio.
Precísamente
Schaeffer es autor, en 1948, de una serie de reflexiones que ilustran
ejemplarmente el problema con que nos encontramos, vislumbrando
además una solución al mismo:
"Mi
composición vacila entre dos partidos: secuencias dramáticas
y secuencias musicales. La secuencia dramática compromete
a la imaginación. Se asiste a acontecimientos: salida,
parada. Se ve "[el subrayado es nuestro]. La locomotora
se desplaza, la via está desierta o atravesada. La máquina
sufre, sopla... antropomorfismo. Todo eso es lo contrario de
la música. No obstante, he conseguido aislar un rítmo,
y a oponerlo a sí mismo en un color sonoro diferente.
(...) Ese rítmo puede muy bien permanecer largo tiempo
sin cambio. Se crea así una especie de identidad y su
repetición hace olvidar que se trata de un tren.
¿Tenemos
ahí una secuencia que podemos calificar de musical? Si
extraigo un elemento sonoro cualquiera y lo repito sin ocuparme
de su forma, pero haciendo variar su materia,
anulo prácticamente esa forma, pierde su significación;
sólo su variación de materia emerge, y con ella el
fenómeno musical.
Todo
fenómeno sonoro puede pues ser tomado (como las palabras
de un lenguaje) por su significación relativa o por su sustancia
propia. En tanto que predomine la significación, y que
se juegue sobre ella, hay literatura y no música. ¿Pero
cómo es posible olvidar la significación, aislarla
en sí del fenómeno sonoro?
Dos
operaciones son previas:
Distinguir
un elemento (escucharlo en sí, por su textura, su materia,
su color).
Repetirlo.
Repetid dos veces el mismo fragmento sonoro: no hay ya acontecimiento;
hay música"28 .
Esta
larga cita es enormemente sustanciosa. El problema del lenguaje
radiofónico es, como ya lo insinuaba también Arnheim,
que las secuencias -o sintagmas- pueden tener naturaleza dramática
o musical. Ello es especialmente cierto en el arte radiofónico.
Además, los partidarios de un código imaginativo-visual
en todo mensaje radiofónico encuentran a partir de esas consideraciones
acotado el ámbito de validez de su modelo, pues sólo
las secuencias dramáticas -según la terminología
de Schaeffer que nosotros hemos sustituido por dramático-textuales-
son capaces de provocar tales asociaciones, mientras que las secuencias
musicales no presentan esa posibilidad.
Por
otro lado, el compositor francés nos sugiere dos operaciones
para convertir una secuencia sonora del primer tipo en una del segundo.
La tecnología de fijación estable del sonido -analógica
en su día, digital en la actualidad- es la que nos lo permite,
desde luego. Pero con esas dos operaciones, que son esenciales para
acometer lo que denomina escucha reducida y que a todos los
efectos plantea como operaciones de la nueva gramática buscada,
el sentido se transfiere al sonido.
A
este respecto, su discípulo Michel Chion profundiza en lo
que denominaba Schaeffer los tres tipos de escucha, en unas
observaciones que nos parecen en este punto de la máxima
pertinencia. La escucha causal se sirve del sonido para
informarse, en lo posible, sobre su causa. Según Chion, "no
reconocemos un ejemplar, sino una categoría con causa humana,
mecánica o animal. También una `historia causal´
del sonido"29. Ni que decir
tiene que ese tipo de escucha es, desde un medio como la radio,
la más susceptible de verse influída y engañada.
La
escucha semántica se refiere al uso de un código
o lenguaje para interpretar un mensaje. Dice Chion: "la escucha
causal de una voz es a su escucha lingüística lo que
la percepción grafológica de un texto escrito es a
su lectura"30. Eso quiere decir
que un fonema, como sabemos, no se escucha por su valor acústico
absoluto, sino a través de todo un sistema de oposiciones
y diferencias, necesario en la estrategia descodificadora de las
unidades que conforman el significante, para acceder al significado.
La
escucha reducida es la bautizada por Pierre Schaeffer como
la que afecta a las cualidades y formas propias del sonido, independientemente
de su causa y su sentido, y que toma el sonido -verbal, instrumental,
anecdótico o cualquier otro- como objeto de observación,
en lugar de atravesarlo buscando otra cosa a través de él.
(El término "reducida" ha sido tomado de la noción
fenomenológica acuñada por Husserl). Ese tipo de escucha
implica, pues, la fijación de los sonidos -en grabación,
en un soporte estable que asegure su repetición en aras de
favorecer su análisis- los cuales acceden así al "status"
de verdaderos objetos. Es en lo que se apoyan las investigaciones
de Schaeffer y a lo que, básicamente, se dedica en su Tratado
de los objetos musicales.
Señalemos
además, con M.Chion, que la radio "ha venido empleando normalmente
los sonidos según los tipos de escuchas causal y semántica
-es decir, como lo hace el cine, por su valor figurativo, semántico
o evocador- en referencia a causas reales o sugeridas, o a textos
escritos, pero pocas veces en cuanto formas y materias en sí"31.
Hemos
argumentado en anteriormente que la voz en el arte radiofónico
no está única y biunívocamente ligada a la
palabra, concepto en donde nuestras concepciones vuelven a chocar
con los criterios más al uso entre los expertos del lenguaje
radiofónico y sus aplicaciones prácticas. Por último,
cuando esos expertos proclaman que palabra, música y efecto
sonoro son los sistemas expresivos de que se nutre el mensaje radiofónico,
no podemos sino recordar que, con mucha frecuencia en la práctica
del arte radiofónico, esos sistemas basculan entre sí,
difuminándose hasta confundirse los contornos que los delimitan.
A los efectos de una actitud como la que nos mueve, integradora
hasta donde sea posible, hemos de reconocer a los elementos que
conforman el mensaje radiofónico, la palabra, la música
y el efecto sonoro, un rasgo esencial en común: los tres
se hallan formados por objetos sonoros. Y es claro que, al
analizar obras de arte radiofónico no pertenecientes al ámbito
del radiodrama, no estamos ante sucesos ni historias que contar,
es decir: de narrar algo que emplea imágenes sonoras que
se refieren a un mundo real o ficticio, con parcial ayuda de los
valores semánticos y estéticos del mensaje verbal.
En todo caso, los objetos sonoros empleados en la música
radiofónica no incidental o en la mayor parte de los "soundscapes",
por poner dos ejemplos notables, nos cuentan cosas respecto de sí
mismos, de sus relaciones mutuas, así como de sus atributos
meramente acústicos: espacialidad relativa, duración,
altura, morfología, relación dialéctica entre
ellos, timbre,etc.
Un
espaldarazo posterior al quehacer clasificatorio de la morfología
y tipología schaefferiana de los objetos sonoros llega, en
los años 70, del estudioso canadiense del medio ambiente
sonoro R. Murray Schafer. Este investigador y compositor propone,
tras el análisis de paisajes sonoros urbanos, industriales
y naturales, tres distintas clasificaciones de los objetos sonoros
que, por supuesto, nos permiten ir mucho más allá
del mero empleo semántico de los mismos. En definitiva, llevando
hasta el final la tercera de sus clasificaciones, la realizada "según
criterios estéticos", llega incluso a conclusiones acerca
de la aceptación de los distintos sonidos según las
sociedades y su desarrollo industrial32.
Su"proyecto mundial de entorno sonoro" puede ser tildado de nostálgico,
o incluso parcialmente refutado por reduccionista o, peor aún,
por alentar a un cierto "fundamentalismo" en la defensa del ecosistema
sonoro, pero a los efectos que aquí nos interesan constituye
un alegato en favor de una escucha musical del mundo. De hecho,
Murray Schafer es el punto de partida para todo el movimiento internacional
de los "soundscapes".
Por
otro lado, dice P. Schaeffer que "hay un `resto sonoro´ del
que se puede ocupar la música, desde lo no dicho a lo indecible"33.
Y, sin querer sacar de contexto esa afirmación, añadiremos
que ese es un salto cualitativo que se plantea, tanto al dar el
paso de la partitura (guión) con signos abstractos a la interpretación
concreta (plasmación en la unidad programática) con
objetos sonoros, como al hecho de emplear éstos relacionándolos
desde su valencia puramente musical. Lo primero hace inútil,
también desde el ámbito musical, un esquema (músico-radiofónico,
si se prefiere por el momento) del lenguaje radiofónico basado
en la Lingüística, como ya ha quedado señalado,
mientras que lo segundo nos impone entrar a considerar la esencia
misma del sonido.
La
música, según Schaeffer -y, en general, el arte sonoro-
"consta de signos que están hechos para ser oídos,
a diferencia de los lingüísticos"34.
Al definir el arte sonoro ya identificábamos al objeto sonoro
como a esa unidad mínima que conformaba cada uno de los sistemas
expresivo-sonoros de que hace uso el lenguaje radiofónico.
Compete ahora añadir que esa unidad mínima se presenta
desglosable en un conjunto de parámetros que son: altura,
duración, rítmo, intensidad y timbre,
concepto éste último que podría ser complementado
por el de densidad. Según el análisis del músico
francés, esos parámetros pueden comportarse funcionalmente
en la escucha como caracteres o valores. En ese sentido, y entrando
en una discusión perceptiva del fenómeno musical instrumental,
los timbres suelen aparecer como caracteres y la altura como valor.
El rítmo vendría dado por el espaciamiento entre los
objetos, mientras que una escala de intensidad sólo puede
establecerse entre objetos que tengan las mismas propiedades de
timbre y forma, mediante una correlación con la escala de
alturas, pues es sabido que los sonidos graves tienen más
energía sonora -su medida de intensidad en decibelios es
siempre mayor- que los agudos, aunque éstos sean más
fácilmente discriminantes para el oido.
En
relación a los citados parámetros, la escuela antagónica
contemporánea a la "concretista" liderada por Schaeffer,
la de la "música electrónica" asentada en Colonia,
postula que la frecuencia es el átomo -si se nos permite
esa analogía- del objeto sonoro. Una onda, medida entre 20
y 20.000 hertzios (o ciclos por segundo), es audible. Una superposición
de ellas forma un timbre -o color- instrumental (de hecho, las posteriores
síntesis por ordenador de voz y de sonidos instrumentales
se han apoyado parcialmente en esa modelización que encabezara
Karlheinz Stockhausen). Pero los postulados del músico alemán
van más allá, pues si nuestra onda tiene una frecuencia
inferior a la del espectro audible, el resultado acústico
de la misma es un batido, un pulso. El ritmo presenta, pues, una
naturaleza afín a la altura, y con el parámetro duración
ambos comparten un mismo patrón: el temporal.
Con
todo, el empeño más conveniente a nuestros intereses
parece llegar del lado de Schaeffer, pues desde la ampliación
de conceptos lo más universal posible para el arte sonoro
que se vincula al términoobjeto sonoro, persigue elucidar
una tipología cuya finalidad es la de separar y clasificar
dichos objetos, vayan a ser empleados por el músico o por
el radiofonista. En este sentido, nos parecen relevantes sus criterios
de diferente factura y masa del objeto, que se atienen
a una clasificación morfológica, o los de clasificación
temporal, que tienen en cuenta la duración junto a las variaciones
posibles dentro de esa duración. En la "factura" encontramos
un parámetro asimilable a la forma global, o envolvente,
del sonido, en clara vecindad con la energía vibratoria comunicada
a través de él, mientras que la "masa" estaría
ligada al parámetro "timbre" o, en una acepción más
afín a la física, a la "densidad". En cuanto a la
duración, resulta evidente la distinta posibilidad que nos
brinda en un discurso sonoro un sonido largo y otro corto, o un
sonido que presenta variaciones en su trayectoria respecto de otro
que se mantiene invariable a lo largo de la misma.
El
acercamiento a la búsqueda de un lenguaje "de lo sonoro"
por parte de los músicos que se han lanzado a una apertura
conceptual y perceptiva desde la tecnología, nos lleva a
un indudable refinamiento de posiciones a la hora de abordar las
unidades que emplea el lenguaje radiofónico. Su afán
inquisitivo y clasificatorio se ha ocupado de esas unidades mínimas
-los objetos sonoros o las frecuencias, según los modelos
observados- de ese lenguaje. Desde ese ángulo, que se nos
aparece como más integrador, la clasificación efectuada
-y la terminología aplicada- para los sistemas expresivo-sonoros
se nos revela útil tan sólo a efectos de las unidades
programáticas asimilables en la formulación narrativo-textual,
pero no musical, del mensaje. Es por lo que, como ya se dijo, proponemos
otra clasificación, basada en la noción "objeto sonoro",
de esos elementos configuradores del lenguaje radiofónico
a su más elemental nivel. Así, distinguimos objetos
sonoros humanos -verbales y no verbales-, del entorno
acústico -industrial, natural, urbano-, instrumentales
-acústicos o sintéticos- y silencios
.
También
a la hora de tratar de resolver el problema básico de encontrar
un sistema escrito y gráfico que permita fijar el lenguaje
radiofónico para analizar las obras con él realizadas,
más allá de los soportes sonoros, nos parece conveniente
escuchar a los músicos electroacústicos. No en vano,
como señalaba Gerald Bennett, "dado que la música
electroacústica no existe más que bajo forma sonora
(y no de manera abstracta como en una partitura), ella no existe
más que en el presente y carece de pasado"35.
Ese problema es extensivo en la actualidad a la radiodifusión.
Pero quizá, como Bennett y otros expertos apuntan, haya que
encontrar una más refinada y precisa sistematización
del conjunto de signos que sirven a la plasmación sonora
de los mensajes radiofónicos en la tecnología electrónica
de la que se sirve. Así, junto a sistemas que empleen el
lenguaje escrito o los gráficos, haya que recurrir a los
espectrógrafos y osciloscopios que nos "dibujen" la forma
de onda y la distribución de frecuencias presentes en cada
objeto sonoro, que nos muestren las interacciones de los mismos
en una secuencia sonora y que nos permitan intercambiar y aislar
esas unidades mínimas del discurso para inferir una posible
gramática. Sin duda, el ordenador es la herramienta tecnológica
más capaz para esa tarea.
En
cuanto a asimilar el esquema sintagmático a la totalidad
de los mensajes radiofónicos que nos ofrece el arte radiofónico,
encontramos también -como ya se ha avanzado- serias dificultades
al no corresponder siempre éstos a una formulación
lineal. Ello no quiere decir únicamente que los modelos lógico-matemáticos
en los que se fundamenta la organización de sus unidades
mínimas -sean sintagmas, objetos sonoros aislados o en secuencias,
o frecuencias- no sean lineales, como lo es la narrativa literario-textual,
sino que los procesos de corrección de ese esquema habrían
de aplicarse incluso dentro de los modelos lineales. Hablamos de
considerar conceptos como la dinámica del discurso o las
dimensiones en las que éste se desenvuelve, lo que será
abordado a continuación.
3-
La configuración bidimensional del mensaje radiofónico.
A
la hora de analizar cómo se combinan esas unidades mínimas
constituyentes del discurso radiofónico que son los objetos
sonoros, encontramos un más profundo nivel de matización
que debemos aportar al esquema narrativo-textual del análisis
sintagmático.
En
aquel esquema, se definía secuencia como la unidad
sintagmática mínima del lenguaje radiofónico,
delimitada por la continuidad temporal. En él, se contraponía
a esa noción la de plano sonoro, que introducía
en la visión sintagmática de la cuestión la
dimensión espacial.
Nos
parece necesaria, aunque no suficiente para profundizar en la complejidad
configuracional del mensaje radiofónico, esta separación.
Aún menos suficiente resulta cuando se aplica a los mensajes
producidos por la radio con intencionalidad artística, que
son los que nos ocupan aquí. De nuevo, la apresurada -a nuestro
juicio- remisión de algunos teóricos a una analogía
con lo narrativo-textual y lo fílmico, corre el riesgo de
convertir en unidimensional una realidad que, perceptívamente,
posee dos dimensiones: la temporal y la espacial.
Una
vez más habremos de aliarnos con especialistas que se aproximan
al problema a estudiar desde áreas del conocimiento muy diferentes,
aunque con unos puntos de tangencia entre sí que nos las
hacen aparecer como complementarias en nuestro propósito.
Si
partimos de la secuencia como unidad sintagmática
mínima del lenguaje radiofónico, tal y como ha sido
planteado en el punto 1, encontramos que el proceso previsto para
la construcción a partir de las secuencias de la obra es
su yuxtaposición, con arreglo a los criterios expresivos
y técnicos del montaje. Cada secuencia estaría entonces
configurada por una disposición de objetos sonoros que guardarían
entre sí una relación de contigüidad temporal
y de perspectiva espacial. En un ideal proceso previo de mezcla
que diese lugar a cada una de las secuencias, se procedería
a la colocación en planos sonoros de los objetos sonoros
o secuencias ordenadas de los mismos y a su superposición
panoramizada y nivelada en intensidad, conforme a la intención
comunicativa del autor y del realizador. Ello supone la existencia
de dos niveles secuenciales, lo que establece una sustancial diferencia
entre la organización del discurso fílmico y del radiofónico,
tal y como en el citado punto 1 se consideraba. Por descontado,
esta descripción de las operaciones debería, para
su universal aplicación, ser independiente del plan formal
o modelo estructural global que la obra presente.
Siguiendo
una referencia narrativo-literaria -como apuntábamos entonces-
el esquema planteado desde el texto fílmico al texto radiofónico
supone a la secuencia conformada por yuxtaposición de unidades
mínimas independientes, que en el caso del discurso cinematográfico
son los planos y en el del radiofónico "la microcadena sonora
que constituye el plano sonoro" 36.
En el plano fílmico se admite una bidimensionalidad que es
la propia del soporte, más la adición de una tercera
dimensión que es el tiempo, dado que cada plano consume también
tiempo. En este sentido, autores como Huertas Jiménez aúnan
esas tres dimensiones -las dos físicas de la pantalla más
la temporal- en un concepto que tiene sentido dentro de cada plano
y en la yuxtaposición de los mismos: el carácter dinámico
de la imágen fílmica37.
En todo caso, el plano fílmico no se constituye por superposición,
salvo que en él consideremos que los distintos planos perspectivos
de la imagen son en cada momento, en el proceso compositivo del
rodaje, equivalentes a la mezcla en estudio de las unidades elementales
que son los planos sonoros.
Encontramos
además que en el texto cinematográfico considerado
como tal, el factor de la profundidad de campo propia a la pintura
perspectivista está suprimido por otro, que es el propio
y diferencial del discurso cinematográfico una vez "compuesto":
el dinámico. Ese es un factor ligado al montaje, y por esa
razón el factor dinámico aparece también unido
a la esencia misma de todo discurso radiofónico. Cuando hablamos
aquí de dinámica no nos referimos -como suele
ser habitual en la terminología acústica- a la intensidad
de un sonido, sino a la acepción tomada de la rama de la
Física que estudia el movimiento de los objetos. Ese factor
dinámico está determinado tanto por la velocidad propia
aportada por cada uno de los sintagmas o secuencias sonoras como
por el producto resultante de su yuxtaposición. Y a un nivel
inferior, la dinámica aportada por cada sintagma es la resultante
de la mezcla y yuxtaposición de los objetos sonoros, bien
aislados o bien apareciendo en agregados que, respecto a la globalidad
del discurso, consideramos pre-sintagmáticos.
Observamos
ya que, de lo anterior, se desprende una primera corrección
del esquema narrativo-fílmico abordado en el punto 1, por
cuanto aquel, a diferencia de lo que debiera ser, es estático.
Es decir, en su dependencia del esquema narrativo literario, no
es capaz de dar razón en términos de notación
escrita de lo que, por ejemplo en la notación solfística
tradicional, es capaz de precisarse con indicaciones de velocidad
como "negra a sesenta", o de velocidad e intención como "andante
marcato e con espressione". En otras palabras: se desentiende del
innegable hecho de que estamos tratando con un lenguaje cuyos mensajes
se organizan en el tiempo con arreglo a una magnitud dinámica:
cantidad de unidades mínimas por segundo. Abundando en lo
ya dicho, si en el discurso fílmico, tanto como en el literario,
suele tener lugar una contracción temporal de lo narrado,
a fin de que el narratario pueda abarcar sin fatiga esa yuxtaposición
de tiempos y espacios en los que se desarrolla la historia -periclitadas
hace más de dos siglos las famosas unidades de "tiempo" y
"acción" que aún, no obstante, siguen vigentes en
muchos textos teatrales-, el discurso radiofónico puede proceder,
y de hecho lo hace en muchas de sus aplicaciones artísticas,
tanto a superponer y yuxtaponer espacios y tiempos diferentes como
la comprimirlos o expandirlos. Por volver a nuestra división
entre las apreciaciones de índole narrativo-textual y las
de índole musical en el lenguaje radiofónico en sus
aplicaciones artísticas, diremos -de un modo muy general,
desde luego- que en las primeras suelen prevalecer los aspectos
realistas de una situación desarrollada en un contexto espacio-temporal,
mientras que en las segundas la escala temporal y espacial se hallan
deformadas -abstraídas de todo contexto realista- en base
a pretensiones puramente compositivas.
Sin
abandonar el símil con lo fílmico, hay aún
otra reflexión fundamental que hacer: cuando procedemos a
organizar un plano sonoro -por seguir con esa terminología
heredada- hay dos dimensiones que entran en juego: la temporal y
la espacial. La primera lleva la incorporación a un tiempo
único -el de la duración del plano- de los distintos
tiempos que poseen las diferentes secuencias pre-sintagmáticas
-como las hemos denominado provisionalmente- que se mezclan. La
segunda comporta la composición "en perspectiva" de las mismas.
Ahora bien: la noción de "perspectiva", tomada de la representación
pictórica -bidimensional y estática- es equívoca,
por cuanto en una organización sonoro-temporal, como veremos,
esa noción se corresponde en realidad con la de sucesionalidad.
Permítasenos
una disgresión que aclarará lo anterior. Derrick de
Kerckhove ha señalado38
que la escritura alfabética es, culturalmente, un proceso
que se corresponde con una capacidad biológica: la de elaboración
de secuencias de estímulos cronológicamente ordenadas
por parte del hemisferio izquierdo del cerebro. Su conclusión
es clara al respecto: "el alfabeto ha creado dos revoluciones complementarias,
una en el cerebro, la otra en el mundo"39.
Recordemos que la masiva alfabetización llega al mundo occidental
tras la invención de la imprenta de tipos móviles
y que, casi simultáneamente, el hombre renacentista "inventa"
la perspectiva. Esa "revolución" aludida por De Kerckhove
es del mismo signo en la lectura de un texto y en la de un cuadro
pintado con la técnica perspectivista, por cuanto, según
él, es preciso seguir en ambos casos una actividad cerebral
secuencial, que afecta a nuestro hemisferio derecho.
Volviendo
al texto sonoro -por continuar con el esquema narrativo-textual-,
apreciamos que es la dimensión temporal la unida al concepto
visual de perspectiva. La lógica lineal secuencial se corresponde
con esa "lectura visual" de los objetos en distintos planos de perspectiva.
Así, De Kerckhove asocia en música la armonía
-como teoría de una sucesionalidad ordenada de los valores
musicales- a la perspectiva pictórica. Esa es la razón
por la cual resulta confuso terminológicamente que aludamos,
como hacen algunos tratadistas del lenguaje radiofónico,
a la espacialización de los objetos sonoros como equivalente
a la "perspectiva" de los mismos.
Continuando
con lo que no es sólo una curiosidad científica, a
lo anterior hay que añadir que, como no podía ser
de otra forma, el hemisferio derecho "elabora las configuraciones
de estímulos independientes del tiempo"40.
De este modo, encontramos completo desde las funciones de ambos
hemisferios lo que había sido disperso y casi olvidado en
un primer análisis: la configuración bidimensional
de todo mensaje radiofónico.
Efectívamente,
a diferencia de lo que veníamos argumentando respecto de
la sintagmática fílmica, la radiofónica sí
presenta "profundidad de campo", en el sentido de "espacialización".
Lo que es asimismo bien evidente es que esa espacialización
de los elementos del discurso radiofónico es optativa, por
lo que podemos encontrar una masa sonora o sonido único "plano"
-monoaural o bien centrado en el espacio estereofónico- conformando
una secuencia o una obra entera.
Autores
como Beeby han propuesto tres planos para el fondo sonoro: "El tema,
la ilustración y el ambiente. (...) Tomad, por ejemplo, la
grabación de un comentario, de una fiesta de feria. El `tema´
es la voz del locutor. Inmediatamente detrás vendrá
la `ilustración´, o sea, el punto preciso de la fiesta
que interesa. Todo ello sobre un fondo (...) de música y
de ruidos de multitud, el `ambiente´"41.
Es evidente que esa concepción sugiere una aplicación
del lenguaje radiofónico bastante tópica, que ha sido
rechazada por autores y productores de arte radiofónico del
mismo modo que en su día lo fuera la figura del "narrador".
En concreto, podemos señalar la solución aportada
por el finlandés Pertti Salomaa en sus reportajes, o documentales,
artísticos. Como muestra, su Iron Haters (1987) sitúa
la acción de los deportistas en un primer plano -son el "tema"-
que acompaña el ambiente real de la competición. La
voz del locutor no cubre esa acción, pero se destaca distíntamente
de ella por su carácter interpretativo y porque está
panoramizada hacia uno de los canales del estéreo.
La
característica espacial, unida a la secuencial,
han de ser pues consideradas en la organización del mensaje
radiofónico, en el que ambas articulan perceptívamente
la dinámica, como factor que emerge de la evolución
de dicho mensaje en sus dos dimensiones. Lo que resulta evidente
es que una teoría del discurso radiofónico no sería
completa sin entrar a dar sistematización a lo antes expuesto.
Ello supone considerar una composición de ese discurso en
la que lo simultáneo -hemisferio derecho, espacialización-
y lo sucesivo -hemisferio izquierdo, temporalización o secuencialidad-
encuentran acomodo en una categoría integradora, que hemos
denominado dinámica.
Resulta
obvio señalar que el factor dinámico está ligado
a todo mensaje difundido por un medio electrónico, como lo
es la radio. Esa es otra consideración que, a fuer de evidente,
se deja de lado incomprensíblemente en los estudios sobre
el lenguaje radiofónico. En otro lugar enunciábamos
que todo medio lo es porque aúna dos conceptos: mensaje y
distancia. El primero, en el caso de los medios que emplean la tecnología
electrónica como configuradora del "canal", es una magnitud
dinámica, pues como hemos argumentado el mensaje ahí
se refiere a la cantidad de unidades significantes mínimas
emitidas por unidad de tiempo. El segundo, remite a unidades de
longitud. Del producto de ambos, el medio resulta ser "unidades
significantes" multiplicadas por la velocidad (longitud/tiempo).
Otra característica de la distancia en un medio como la radio
es que se define como magnitud vectorial, no escalar. Es
decir, que tiene una dirección o, mejor aún,
es unidireccional, lo que es constatable en el tipo de radiodifusión
que aquí nos ocupa, y en general en la empresa informativa
radiofónica. Por tanto, la velocidad que define al medio
como tal no sólo depende de la dinámica del mensaje
sino que es asimismo una magnitud vectorial. Y, efectívamente,
la secuencialidad de los mensajes radiofónicos tiene lugar
en una sola dirección, sin posibilidad de volver hacia atrás
dichos mensajes en el tiempo, sin posibilidad de "relectura".
Como
ejemplo concreto de lo señalado en el párrafo anterior,
baste imaginar, fuera incluso del contexto del arte radiofónico
-aunque éste lo haya empleado en una obra como Zambra
44.1 (1993), de Adolfo Núñez-, la caracterización
tan precisa que alcanzan fórmulas radiofónicas como
laradio-fórmula de música pop, por contraposición
a transmisiones de conciertos de música clásica o
a los boletines informativos, en razón de la diferente velocidad
del sonido verbal en cada uno de esos modos de hacer radio. Y cómo,
junto a ese factor primordial, se alía la diferente dinámica
resultante de la superposición de sonido verbal e instrumental
en los tres casos señalados, lo que efectívamente
nos aporta, no sólo diferente calidad de los mensajes en
función de los distintos objetos sonoros que los conforman,
sino en relación a la cantidad de unidades significantes
por unidad de tiempo que ofrece.
Como
conclusión de las consideraciones realizadas a lo largo del
presente escrito, encontramos que un esquema basado en el análisis
sintagmático parece responder a las expectativas de las obras
de arte radiofónico organizadas conforme a una concepción
textual . Sin embargo, en el resto de los casos, hay que
profundizar más en las relaciones entre los objetos sonoros
basadas en esquemas musicales, lo que tan sólo en el caso
de la armonía funcional tradicional -es decir, la que se
desarrolla según patrones secuenciales, es decir, textuales
en el sentido indicado por De Kerckhove- nos permite posíblemente
una filiación común y directa con el esquema narrativo-textual.
Cuando se siguen otros modelos organizativos de las unidades mínimas
del discurso, nos situamos en la expansión de los lenguajes
artísticos habida desde las primeras vanguardias del siglo,
y con ello en un terreno en sí mismo en permanente expansión,
que también afecta al lenguaje radiofónico a través
del arte desarrollado en dicho medio.
El
desarrollo de una notación que sea lo más precisa
y representativa posible, lo que genera no sólo un mayor
control sobre el mensaje sino un análisis más explícito
a la hora de encontrar las reglas de una "gramática generativa"
aplicable al discurso radiofónico en su conjunto, está
pasando ya por el empleo de la informática. Y lo está
haciendo al doble nivel en que se articula todo lenguaje oral-escrito:
al representacional, mediante signos convencionales, de lo que ha
de sonar, y a la articulación ordenada de ese global sonoro
en la obra final. Es así que los nuevos programas informáticos
empleados en la mezcla y edición de piezas radiofónicas42
de toda índole, desde cuñas promocionales a piezas
de arte radiofónico, están representando, mejor que
cualquier guión escrito, las secuencias por separado en una
pantalla y, dentro de ellas, la morfología y tipología
de los pre-sintagmas y objetos sonoros que las conforman, pues dichos
sistemas permiten "ver" la forma de onda, la duración y amplitud
de la misma y la distribución espacial de todos los materiales,
al poder estar separados por pistas. Es, en fin, una partitura gráfica
sobre la que se opera casi en tiempo real, y en la cual las transformaciones
son por tanto generadoras de resultados observables acústicamente
sobre el mensaje. Una analítica basada en tales posiblidades
permitirá, a no dudar, una sistematización del lenguaje
radiofónico en la cual el ordenador servirá doblemente,
como en otras disciplinas del arte y la ciencia, es decir: como
"simulador" de la realidad -en este caso, la perceptiva del lenguaje-
y como "acelerador" de nuestro propio cerebro en la investigación
de dicha realidad.
1997-2000
jiges@sei.es
------------------------------------
1.
Armand Balsebre: El lenguaje radiofónico. Ed. Cátedra,
Madrid, 1994, pp.163-164 [R]
2.
M. A. Ortíz-J. Marchamalo: Técnicas de comunicación
en radio. Ed.Paidós, Barcelona, 1994, p.23 [R]
3.
F. Bonastre: Música y parámetros de especulación.
Ed. Alpuerto, Madrid, 1977, p. 170. [R]
4.
G. Dorfles: Naturaleza y artificio, Ed. Lumen, Barcelona,
1972, p. 186. [R]
5.
Balsebre, cit.,pp.43-44 [R]
6.
Cit. por J. Gª. Jiménez en Narrativa audiovisual,
Ed. Cátedra, Madrid, 1993, p.57[R]
7.
A. Moles: art et ordinateur. Blusson Editeur, París, 1990,
pp. 28-30 [R]
8.
Ibid., p.35[R]
9.
Ibid., p.175. [R]
10.
Balsebre, cit., p.165 [R]
11.
Jesús Gª Jiménez, cit., p.14 [R]
12.
Ibid., p.16. [R]
13.
Balsebre, cit., p. 165. [R]
14.
María Dolores de Asís Garrote: Formas de comunicación
en la narrativa. Ed. Fundamentos, Madrid, 1988, p.11[R]
15.
Cit. por L. F. Huertas: Estética del discurso audiovisual,
Ed. Mitre, Barcelona, 1986, p.69 [R]
16.
Ibid, pp.72-73[R]
17.
Obras incluídas en el I Encuentro de Arte Radiofónico
"Ciudades Invisibles", Madrid, 1992. [R]
18
R. Farabet-K. Mortley: "La ciudad, sintaxis e ideograma", manuscrito
inédito. R. Farabet: "La Ville comme sintagme et vidéogramme",
en Farabet: Bref éloge du coup de tonnerre et du bruit
d'ailes, ed. Phonurgia Nova, Arles, 1994, pp. 143-146 [R]
19.
Farabet: cit., p.146 [R]
20.
K. Schöning: "Utilización del material documental en
el radiograma", en Rencontre de Tenerife, ed. RNE, Madrid,
1976, p.404[R]
21.
Balsebre, cit., p. 149 [R]
22.
Balsebre, cit., p.166 [R]
23.
J. Nattiez: "Situation de la sémiologie musicale" en Musique
en Jeu, nº 5 Ed. du Seuil, París, 1971- VV.AA.:
"Problemi di semantica musicale", Rev. Versus, nº13,
1976[R]
24.
G. Dorfles: El intervalo perdido, Ed. Lumen, Barcelona, 1984,
p. 70 [R]
25.
J. A.Ventín la ha denominado "gramática tonal", en
clara alusión a patrones relacionales puramente acústicos.[R]
26.
G. Bennett: "Thoughts on the Oral Culture of Electroacoustic Music",
en Esthétique et Musique Electroacoustique, Ed. Mnémosyne,
París, 1996, p.20 [R]
27.
P. Schaeffer: Traité des objets musicaux, Ed. du Seuil,
París, 1966 [R]
28.
P. Schaeffer: "Les Études", en François Bayle (ed.
y recop.): Pierre Schaeffer, l'oeuvre musicale, libreto de
la ed. homónima en 4 CD's, Ed. INA-GRM, París 1990,
p.29-30 [R]
29.
M. Chion: La Audiovisión. Ed. Paidós, Barcelona,
1993, p.34 [R]
30.
Ibid, p.35 [R]
31.
Ibid, p.38 [R]
32.
R. Murray Schafer: Le Paysage sonore, Ed. J.C.Lattès,
París, 1979, pp. 202-205. Manejamos esa trad. francesa del
original en inglés, The Tuning of the World, A. Knopf,
Inc., New York, 1976 [R]
33.
P. Schaeffer: Traité des objets musicaux, cit. Manejamos
la trad. esp. de Araceli Cabezón de Diego, Tratado de
los objetos musicales, ed. Alianza Música, Madrid, 1988,
p.182 [R]
34.
Ibid, p.180[R]
35.
G. Bennett, cit., p.22[R]
36.
Balsebre, cit., p.166 [R]
37.
L. F. Huertas, cit., p.164 [R]
38.
D. de Kerckhove: Brainframes, Ed. Bosch&Keuning, BSO/ORIGIN,
Utrecht, 1991. Manejamos la ed. italiana de Baskerville, Bolonia,
1993 [R]
39.
bid,. p.39 [R]
40.
H. W. Gordon-J. E. Bogen, cit. por De Kerckhove, p.35 [R]
41.
Alan E. Beeby: Sound Effects on Tapes, Focal Press, Londres,
1969, p.12[R]
42.
Citemos, como los más empleados en la empresa informativa
radiofónica, el Sonic Solution, SADIE o, secundariamente,
Sound Designer y Pro Tools.[R]
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