La chispa que propició la dramática transformación del mundo del arte no se originó en New Brunswick sino en la propia ciudad de Nueva York, más concretamente en dos cursos vespertinos titulados "Composición" (1956-58) y "Composición Experimental" (1958-60) que John Cage impartió en la New School for Social Research entre 1956 y 1960 (1). Entre los asistentes a dichos cursos cabe mencionar a Allan Kaprow, George Brecht, Dick Higgins, Al Hansen, Jackson Mac Low, Toshi Ichiyanagi, Florence Tarlow y Scott Hyde. La mayor parte de ellos se apuntaron individualmente entre 1957 y 1959 y casi todos asistieron al curso de verano de 1958. George Segal acudió con Kaprow en varias ocasiones. Robert Whitman, Robert Watts y Larry Poons también asistían de vez en cuando. La mayoría de ellos no estaban oficialmente apuntados al curso, sino que habían sido invitados personalmente por el propio Cage. La práctica totalidad de los asistentes carecía total o parcialmente de formación musical. Kaprow, por ejemplo, estaba allí porque quería aprender cómo mejorar el aspecto sonoro de sus environments, creados mediante juguetes de cuerda, campanas y otros objetos generadores de ruido. Quería crear sonidos más complejos, aleatorios mediante la utilización de cintas magnetofónicas, campo en el que Cage era un experto. Cuando a finales de 1957 o principios de 1958, Kaprow le pidió consejo a Cage, éste le dijo que se pasase por su clase, para charlar después de que hubiera terminado. Kaprow disfrutó tanto de la velada que se apuntó al curso, volviendo a apuntarse en varias ocasiones (2). Sin embargo, la motivación de Hansen para asistir al curso en el verano de 1958 no tenía nada que ver con la música; él se inscribió porque su mujer asistía a una clase de filosofía en la New School que tenía el mismo horario. El primer día, Cage le preguntó pacientemente a Hansen cuál era su experiencia en la música, descubriendo con creciente interés que su alumno nunca había estudiado música, ni aprendido a tocar instrumento alguno (3). A pesar de que según los criterios de la Julliard School los alumnos de Cage eran unos incapacitados, muchos ellos se convirtieron en destacados artistas de vanguardia en los cinco años siguientes.

Resulta evidente que Cage no impartía un curso de música convencional. El tipo de composición que enseñaba era su propia música de vanguardia, que se basaba en sonidos encontrados (sonidos de carácter cotidiano, no instrumental) y en el azar. Entre sus obras recientes destacaban Water Music (1952), en la que "un único performer además de tocar el piano, un silbato-sirena y una radio debe barajar y repartir siete cartas, hacer sonar un reclamo de pato en un tazón con agua y preparar el piano sobre la marcha con cuatro objetos en poco más de treinta segundos" (4). Imaginary Landscape No. 4 (1952) constaba de doce aparatos de radio RCA Victor colocados en un escenario desde el que emitían programas en directo mientras los performers modificaban periódicamente el volumen y la sintonización. Imaginary Landscape No. 5 (1952) es música electrónica -cintas magnetofónicas cortadas de forma aleatoria y posteriormente empalmadas. Inspirada en las White Paintings de Robert Rauschenberg, que capturan las sombras, la suciedad y los reflejos del espacio de exposición, la obra de Cage 4'33" (1952) pedía al performer que abriese y cerrase la tapa del piano tres veces en un periodo de cuatro minutos treintaitrés segundos, una vez por cada uno de los tres movimientos -el sonido ambiente era la música. Winter Music, compuesta en 1957 y dedicada a Rauschenberg y a Jasper Jones, permitía al intérprete determinar la composición. Todas estas obras fueron resultado de la utilización del azar, a menudo mediante el uso del I Ching, libro taoísta de adivinación.

Mientras que en el mundo de la música a menudo no se lograba comprender o ni siquiera tomarse en serio el trabajo de Cage, él gozaba de una gran reputación en el ámbito de las artes plásticas, la literatura y la danza, donde sí se supieron apreciar los planteamientos filosóficos de su obra, que comprendían el componente visual de su música (4'33" también trata sobre el aspecto visual implícito en la activación del cronómetro y la apertura y el cierre de la tapa del piano). La motivación subyacente a su música radical no era una mera ampliación de sus fronteras (algo a lo que sí contribuyó), ni tampoco un mero ejercicio formalista. El principio rector de su obra era el deseo de Cage de reconciliar a los oyentes con la vida moderna, algo que podía lograrse mediante la eliminación de la distinción entre el arte y la vida. En otras palabras, concebir los sonidos convencionales como arte (5).

La visión que Cage tenía de la vida estaba esencialmente teñida de una perspectiva Zen, que en gran medida adquirió directamente de Daisetz Suzuki durante el curso que éste impartió en la Universidad de Columbia sobre Budismo Zen. Simplificando mucho podría decirse que dicha perspectiva plantea la idea de que el universo está compuesto por una cantidad infinita de seres y cosas y que cada uno de ellos es único. Según los términos empleados por Cage, cada elemento está "en el centro" y es, por lo tanto, "el más honorable de todos". Asimismo "cada de uno de los 'más honorables' está constantemente moviéndose en todas direcciones, penetrando y siendo penetrado en cualquier momento o lugar por los demás" (6). El crisol aglutinador de esta unicidad e interpenetración es el momento presente y, en el caso de los seres humanos, el objetivo es simplemente experimentar dicho momento, que es único y no puede ser repetido. No hay valores adscritos a los objetos de la experiencia, lo que no quiere decir que el Zen carezca de principios morales. Tampoco hay explicaciones, debido a que en el Zen no hay causa ni efecto. Lo que ocurre simplemente ocurre. La vida no es más que una interminable sucesión de eventos que tienen lugar en el espacio y en el tiempo. Y la música no es sino uno de esos eventos, por lo que debería tener el mismo grado de aleatoriedad e indeterminación que cualquier otro.

Las clases de Cage consistían en una descripción de su propia música y filosofía, aunque también hacían referencia a algunos de los compositores más relevantes del siglo XX, tales como Arnold Schoenberg, Anton von Webern, Karlheinz Stockhausen, Morton Feldman, Richard Maxfield y Earl Brown (durante este periodo Feldman y Maxfield sustituyeron a Cage como profesores en alguna ocasión). Todas las semanas Cage encargaba la composición de una breve partitura, que era presentada y discutida en la siguiente clase. Dichos encargos normalmente consistían en unas instrucciones específicas, tales como 'crear una pieza que dure treinta segundos', 'que se limite al uso de la radio' o 'que utilice un cuadro abstracto de algún compañero de clase a modo de partitura'. El resultado de dichos ejercicios fue la creación por parte de Kaprow, Brecht, Higgins y Hansen de lo que algunos consideran como sus primeros happenings o events. Los cuatro asistieron al histórico curso de verano de 1958.

Sin embargo, en una entrevista reciente Kaprow se refiere a las obras que creó para la clase de Cage como prototipos de sus happenings y no como auténticos happenings (7). Aunque Kaprow las describe como "prototípicamente musicales", dichas obras en vez de utilizar notas y pentagramas convencionales están orquestadas mediante la técnica moderna de especificar el objeto que ha de producir el sonido y la duración del mismo. Estas primeras piezas se caracterizan por carecer de fecha y título y constar de cuatro partes, para las que Kaprow especifica, respectivamente, la utilización de un tenedor, un sonajero, un piano ("el Si situado a dos octavas por encima del Do central.... atacar con fuerza) y un reloj para la primera parte; una pantalla, una botella azul ("soplar", "golpear"), una botella verde ("golpear") y un cuchillo para la segunda; un perro [de juguete], una voz ("que dice 'toc' sin inflexión alguna"), un huevo de pascua, una cerilla ("frótese ejerciendo una presión constante") y un letrero ("sostener con la parte roja hacia arriba" y "volcar hacia ‘AH’") para la tercera; y, de nuevo, un reloj ("hacer sonar la alarma"), unas cajas chinas, un patito de goma ("levantar el pie para que salga el sonido"), una campana ("golpear fuerte y permitir que resuene") y un segundo reloj ("hacer que suene el tic tac y mantenerlo") para la cuarta (fig. 1). Si bien se facilitó a los performers los tiempos dentro de los que debían trabajar, los cuales probablemente habían sido determinados aleatoriamente, éstos podían decidir, dentro de las limitaciones planteadas por Kaprow, cuándo producir los sonidos y cómo darles forma. Aunque dicha pieza tiene un carácter esencialmente sonoro, también presenta un componente visual. El perro que da vueltas o el cuchillo que vibra -con la punta clavada en una tabla han de ser vistos además de oídos. En una de las obras que compuso para la clase, los intérpretes se mueven por el espacio al tiempo que generan los sonidos, mientras que en otra de las partituras, Kaprow da instrucciones a un performer para que salga al pasillo y beba de un surtidor de agua. Aunque limitadas por el carácter musical del curso y por el espacio físico del aula, las obras de Kaprow eran similares a las de Cage a nivel conceptual. Sin embargo, hasta que no combinó lo aprendido en sus clases con los environments que por aquel entonces exhibía en la Hansa Gallery, no logró crear el arte revolucionario que le habría de hacer famoso.

Fig. 1 Partitura escrita por Allan Kaprow durante su asistencia a la clase de Cage en la New School for Social Research, Nueva York, alrededor de 1958. Perteneciente a la colección del artista.

Las primeras obras que Brecht compuso para la clase de Cage también están concebidas en unos términos que tienen más de sonoro que de visual. Los cuadernos de notas de Brecht mencionan el 24 de Junio de 1958 como primer día del curso de verano (8). Dichos cuadernos son una fuente de información valiosísima tanto en relación a las clases de Cage como a los proyectos del propio Brecht. La anotación del día 24 termina con una cita: "Eventos en el espacio y en el tiempo (J.C.)"; la definición que Cage da de la música pone un énfasis mayor en la acción o la experiencia en el tiempo que en los propios sonidos, además de plantear un concepto que habría de sustentar gran parte del trabajo de Brecht, hasta tal punto que éste llamó a sus obras 'Eventos' (9). Esta cita va seguida de una descripción de la "primera pieza [suya] que se interpretó en la clase de Cage" que es una partitura que Brecht compuso para celofán (el cual debía ser arrugado), voz y maza y que constaba de tres secciones cuya duración y altura están determinadas aleatoriamente (10). A pesar de que el cuaderno no lo explica, parece que la partitura era una complicada tabla de letras y números que especificaba el instrumento, el punto de inicio y la duración. Hay una nota que indica que "el performer debe rellenar los espacios alternos con sonido, eligiendo la amplitud que desee."

Las siguientes obras compuestas por Brecht experimentan con sistemas para disparar el sonido o la música, si bien el resultado al que llegan es similar. En Confetti Music , unas minúsculas tarjetas de colores (confeti) son lanzadas sobre un conjunto de quince baldosas agrupadas en un recuadro de cinco baldosas de alto por tres de largo. Las baldosas representan una duración de veinte segundos y los cuatro performers, situados en cada uno de los lados del recuadro, han de interpretar el recuadro según un orden preestablecido, estando la entrada de sus respectivas intervenciones indicada por las tarjetas de colores situadas en dicho recuadro. Los instrumentos eran gong japonés, tom-tom, xilófono indonesio (que probablemente estaban en el armario de la clase) y piano preparado (el único instrumento musical siempre presente en el aula) (11). En su siguiente obra, 3 Coloured Lights , la entrada de los intérpretes se indica mediante una serie de luces de colores. Aunque en un primer momento Brecht utilizó linternas de color rojo, azul y amarillo para dar la entrada a los intérpretes, con el transcurso del verano desarrolló un sistema electrónico de iluminación accionado mediante interruptores. Cada uno de los intérpretes tenía una partitura consistente en una única tarjeta con indicaciones vagas acerca de la amplitud y duración de su intervención instrumental, la cual debía comenzar cuando se encendiese una de las luces de colores. Dentro de un aula en penumbra, el "director" enciende y apaga las tres luces de acuerdo con las indicaciones de la partitura que, al igual que las tarjetas o partituras de los intérpretes, había sido determinada por medio de una tabla de números aleatorios.

En el verano de 1959 Brecht asistió de nuevo al curso y su música se transformó considerablemente al otorgar una mayor libertad al intérprete -cambio que tal vez tuviese algo de respuesta a la queja formulada por Cage, quien afirmó: "nunca me había sentido tan controlado" como cuando toqué el piano preparado en 3 Coloured Lights (12). En Candle Piece for Radios, Brecht establece la utilización de una radio y media por persona. Las radios deben estar distribuidas por una habitación en penumbra, enchufadas a la corriente y con el volumen al mínimo. Encima de cada radio se coloca un mazo de tarjetas con instrucciones y una vela de cumpleaños. A una señal del director, se encienden las velas y da comienzo la pieza. Los intérpretes ejecutan las instrucciones de la primera tarjeta del mazo, que pueden ser "subir" o "bajar el volumen" o bien "derecha" o "izquierda", estas últimas referidas a la dirección de los cambios de sintonización del aparato. A continuación, el performer coloca la tarjeta de instrucciones al final del mazo, se dirige hacia alguna de las radios desocupadas y ejecuta las instrucciones de la primera tarjeta del nuevo mazo. La performance finaliza cuando termina de arder la última vela. Esta pieza guarda una relación evidente con Imaginary Landscape No. 4 de Cage, obra compuesta a raíz de un encargo académico consistente en escribir una obra para radio y en la que se emplean doce transistores. Candle Piece for Radios, que habría de convertirse en una de las obras de Brecht más interpretadas en los años 60 y una de las preferidas en los primeros festivales Fluxus, resalta el componente visual gracias a las velas encendidas y al continuo movimiento de los performers por el espacio. Asimismo, produce una mayor sensación de libertad debido a que los performers van de una radio a otra según su propio criterio.

En su obra Time-Table Music , presentada a la clase el catorce de Julio, Brecht prescinde de los "instrumentos", permitiendo que los performers decidan cómo hacer los sonidos y transformando la música en un "evento" que, aunque en la práctica puede abarcar cualquier elemento visual, sonoro o táctil que ocurra durante la pieza, termina poniendo un mayor énfasis en el aspecto sonoro. Esta es la partitura completa:

TIME-TABLE MUSIC

Los performers entran en una estación de tren y piden unos horarios.

A continuación se sientan o se quedan de pie de forma que puedan verse entre sí y, una vez preparados, ponen en marcha sus cronómetros simultáneamente.

Cada performer interpreta las indicaciones horarias contenidas en la tabla en términos de minutos y segundos (p. ej. 7:16 es 7 minutos y 16 segundos) y elige una de las horas al azar para establecer la duración total de su intervención. Una vez hecho esto selecciona una línea o columna y produce un sonido en todos aquellos puntos en los que las indicaciones horarias de dicha línea o columna queden dentro de la duración total de su performance.

La faceta más radical de esta obra consiste en que no está diseñada para el aula ni para la escena, sino que debe ser presentada en una estación de tren, donde el arte se mezcla con la vida. Los cuadernos de Brecht contienen varios borradores similares de dicho event; en uno de ellos se indica la posibilidad de utilizar "un espacio público" en lugar de "una estación de tren". Aunque Time-Table Event fue presentado en la clase de Cage, es posible interpretarlo en cualquier sitio, concepto que Brecht atribuye en su cuaderno a Al Hansen (13).

Si dicho comentario provino de alguno de los alumnos, forzosamente tuvo que ser Hansen quien lo hiciera. Es probable que fuera el más emprendedor y alborotador de la clase, para quien cualquier propuesta era válida, tanto si le concernía a él o a los demás. El carácter no restrictivo de sus partituras y su actitud de laissez-faire contrastaban con las piezas férreamente controladas que Brecht y Kaprow compusieron en 1958. Este espíritu libre y lúdico tiene una importancia capital en Alice Denham in 48 seconds, obra compuesta para el curso de verano de 1958 y uno de los happenings más famosos de Hansen. Según el autor, Alice Denham era una "escritora y modelo" que le impresionaba por aquel entonces (14). Hansen transformó su nombre en números mediante el sistema de Cage de asignar un número a una letra -por ejemplo, la 'a' es 1, la 'b' es 2, etc.- de manera que el nombre pasa a ser 1,12, 9, 3, 5, 4, 5, 14, 8, 1, 13, serie que a su vez se convierte en la partitura de la obra. El primer número designa un sonido o "instrumento" (cada instrumento tenía un número asignado), el siguiente una duración, el tercero de nuevo un sonido, el siguiente una nueva duración y así hasta el final. La partitura era escrita sobre un enorme papel que se colgaba de la pizarra al tiempo que se distribuían juguetes entre los miembros de la clase (fig. 2). Hansen describe la confusión de los músicos ante esta escueta partitura:

La primera vez probamos [a interpretar] Alice Denham utilizando juguetes... yo sentía debilidad por los juguetes que hacen ruido. Aquellos juguetes que producían sonidos cíclicos -como el ruidoso chisporroteo de las sirenas o los tanques de juguete a cuerda o los ratones de goma- eran distribuidos entre los miembros de la clase.

Cage disfrutaba mucho con todo aquello. Algunos de los compañeros de clase no parecían saber cómo empezar la pieza. Creo que Cage me preguntó cómo empezaba y le dije que "desde el principio". Así que Cage dijo, "pensemos que se trata de un picnic. Cuando uno llega al lugar del picnic se dedica a hacer lo que habitualmente hace en los picnics y al cabo de un rato se marcha a casa o a otro lugar". Así, cada uno podía empezar en un punto cualquiera de la larga serie de números escrita en la pared y desde ahí moverse en cualquier dirección. En la obra lo único que permanece estático es la notación; ésta no es más que una puerta o trampolín para el intérprete, que tiene una libertad total a la hora de moverse en cualquier dirección por la serie de números o incluso ignorarla conscientemente (15).

Fig. 2 Clase de composición experimental de John Cage en la New School for Social Research, Nueva York, verano de 1958. Alumnos: Al Hansen, Allan Kaprow y George Brecht. Fotos: Fred W. McDarrah, Harvey Gross.

La partitura de Alice Denham no era otra cosa que un pretexto para hacer que ocurriese algo que luego pudiese ser llamado arte. Es una prescripción para la anarquía. Todo está sujeto a cambio -los instrumentos, la duración, tal vez incluso el espacio. La obra era de hecho un "happening" (incidente, N.T.), en aquel sentido del término 'distinto del empleado en la historia del arte', ya que resultaba completamente impredecible. La obra no sólo consiste en el sonido sino también en las acciones y los efectos visuales. Todo lo que ocurriese en el tiempo y en el espacio era parte de la obra. Por mucho que Cage disfrutase con Alice Denham , él nunca habría prescindido hasta ese punto del control sobre sus obras.

Para cuando terminó el verano de 1958 Cage tuvo poco menos que echar con buenos modos a los alumnos de su clase, algunos de los cuales habían repetido el curso varias veces. Según Hansen "nos dimos cuenta de que no podíamos seguir allí para siempre... Todas las semanas después de clase Dick Higgins, yo y algunos otros solíamos reunirnos ... y discutir la manera de mantener vivos los contactos y el trabajo emprendido una vez que el curso hubiese terminado"(16). El problema era cómo presentar sus trabajos fuera del aula. Kaprow fue el primero que lo logró, y lo hizo cuando todavía asistía a dicho curso. Como se discute en el ensayo de Joan Marter, "Introduction and Acknowlegments" (17), él realizó experimentos planteados desde esta nueva óptica en New Brunswick, donde el 22 de Abril de 1958 presentó un performance sin título en el Douglass College así como una obra titulada Pastorale que fue realizada en el picnic organizado aquel verano por la Hansa Gallery en la granja de George Segal (dicha obra fue interrumpida por unos borrachos vocingleros liderados por Aristodemus Kaldis, los cuales creían estar en una fiesta -como de hecho ocurría- y no en un evento).

Durante el invierno de 1958-59 Hansen y Higgins encontraron un local de Nueva York, The Epitome Coffee Shop, situado en la calle Bleecker Street, de Greenwhich Village, que pertenecía a Larry Poons y a otros dos socios (18). En The Epitome , que abrió sus puertas en Enero de 1959 y las cerró a principios de 1960, podía verse actuar a Higgins, Hansen y Poons casi todos los viernes y sábados por la noche (19). Allí se les sumaban poetas como Allen Ginsberg, Joel Oppenheimer, Ray Bremser, Ted Joans, William Morris y Diane DePrima que, en parte, eran invitados para conseguir atraer al público. Higgins comenta; "hice varios conciertos y leí fragmentos de Orpheus Shorts y de Machines in the Wind así como de otros poemas míos. Organizamos conferencias y lecturas de textos dada, letristas e Illiazd"(20). Las performances del café se centraban casi exclusivamente en el lenguaje o, como explica Hansen -el cual hacía lecturas de su propia poesía- existía una "predilección por las piezas de carácter vocal" (21).

Sin embargo, The Epitome Coffee Shop  no era solamente un punto de encuentro Beat en el que se hiciesen lecturas de poesía vanguardista, sino que algunas de las obras allí presentadas incluían elementos visuales y musicales. Una de las performances preferidas de Hansen era Requiem for W.C. Fields Who Died of Acute Alcoholism, en la que, como describe el propio Hansen, "yo proyectaba películas de W. C. Fields -hacia atrás y con la imagen cabeza abajo- sobre mi propio pecho cubierto por una camisa blanca. Las películas habían sido montadas intercalando noticias en formato cinematográfico así como otros elementos" (22). Poons creó una pieza cuya naturaleza se acerca sobre todo al ámbito musical. Se trata de Tennessee que, según Hansen,

implicaba el uso de una motocicleta, una guitarra eléctrica y una pelota azul de baloncesto. Creo que también había alguna otra sección dentro de su orquesta de locos. La idea consistía en repartir a la gente en varios grupos: el Grupo I estaba formado por todos aquellos que pudieran ser agrupados entorno a una guitarra eléctrica puesta sobre un pie de manera que (si eran cuatro) uno podía dedicarse a tensar y destensar las cuerdas, otro a tocarlas, otro a manejar uno de los controles y el último de ellos a manejar el otro al tiempo que giraban en torno a la guitarra de alguna forma. El Grupo II se encargaba de la motocicleta -de arrancarla y apagarla, de tocar el claxon y cosas por el estilo- ... creo que había una persona encargada de botar la pelota azul de baloncesto y toser. O tal vez fuese otro grupo el que tosía de vez en cuando. La pieza duraba un minuto (23).

Aunque Tennessee desplegase un fuerte contenido visual (como ocurre en el teatro), éste era resultado de la producción de sonidos, que de hecho es el eje central de la pieza. En general las obras creadas en The Epitome Coffee Shop tenían un carácter sonoro y estaban más orientadas hacia el lenguaje que a lo musical.

Hansen, Higgins y Poons decidieron llamarse 'New York Audio Visual Group'. Su participaron en "A Program for Advanced Music" celebrado en el YM-YWHA Kaufman Theatre sito en la calle 92, el día 7 de Abril de 1959 constituyó su debut en una sala de conciertos. En esta ocasión alumnos y profesor compartían programa, ya que Music for Changes de John Cage figuraba en el mismo. La Suite de Christian Wolff también estaba incluida y, al igual que la pieza de Cage, fue interpretada por David Tudor. La velada comenzó con Alice Denham in 48 Seconds de Hansen y concluyó con los Six Episodes del Aquarian Theatre de Dick Higgins. Tanto Alice Denham como los Six Episodes fueron interpretados por el Audio Visual Group, que en aquella ocasión incluía a Hansen, Higgins, Poons, Florence Tarlow, Robert Bravermann, Harry Koutoukas y un tal Ivor (24). Todas las obras fueron calificadas de 'música', no de happening o event, y recibieron de los periódicos más importantes críticas negativas en las que, igualmente, se las consideraba música (25).

A pesar de la mala prensa, el concierto fue un verdadero acontecimiento mediático, hasta el punto de que esa misma primavera el New York Audio Visual Group fue invitado a presentar su nueva forma artística en el Henry Morgan Show . Ofrecieron The escape of the goose from the wild bottle, un episodio del Aquarium Theatre de Higgins (26). Hansen describe la performance:

Dick Higgins entró ataviado con una bata confeccionada en Terry cloth y una gorra de paleto. Se quitó la bata, dejando ver un bañador pasado de moda y se introdujo en la enorme bañera de latón de estilo colonial donde se empapó de tinta verde para, a continuación, salir lentamente y revolcarse pesadamente sobre una enorme hoja de papel, creando una obra bidimensional con las huellas en tinta verde de sus manos, pies y tronco. Al mismo tiempo, David Johnson tiraba los dados y escribía los resultados en una pequeña pizarra, que levantaba para que los demás pudiésemos verla. Después limpiaba la pizarra y se preparaba para volver a tirar los dados mientras nosotros hacíamos durante un minuto lo que él nos había indicado. David movía el brazo de abajo arriba, lo que nos servía de referencia metronómica para calcular la duración del minuto.

Una vez terminada la pieza Henry Morgan le preguntó a Dick Higgins de qué se trataba todo aquello.

Dick le respondió: "es sobre el arte".

"Bueno, y ¿a qué conclusión habéis llegado?".

Dick señaló a la pintura. Morgan dijo "Bien, vosotros sois el Grupo Audio Visual de Nueva York y lo que veo ahí es una pintura pero, ¿hace algún sonido?".

Mientras decía esto, yo cogí uno de los tiestos con flores y lo lancé por el aire. El tiesto pasó justo por encima de su hombro y fue a estrellarse en medio de la pintura de Dick, que estaba en el suelo, lo que hizo que todo el mundo estallara en carcajadas- ahí estaba el sonido. Entonces Morgan se me acercó y me preguntó si creía que eso era música y yo le dije, "es la música de nuestro tiempo"(27).

El incidente del tiesto es un clásico ejemplo de cómo un guión o partitura no son, en la estética de Hansen, otra cosa que un recurso para provocar un suceso en el tiempo y el espacio. Asimismo, pone de manifiesto el humor de su obra, la medida en que el arte no puede tomarse demasiado en serio y la imposibilidad de distinguir entre uno de los actos espontáneos y corrientes de la vida -como tirar una maceta- y el arte.

Nadie sabía cómo calificar este nuevo fenómeno que, si bien parecía estar más íntimamente identificado con la música, a menudo tenía un carácter más visual que sonoro, como señaló Henry Morgan respecto de la pieza de Higgins. El nombre New York Audio Visual Group fue un intento de englobar los dos componentes -sonoro y visual- de estas obras. Aunque el elemento visual a menudo estaba muy marcado, como ocurre en el teatro, el aspecto sonoro captaba gran parte de la atención. El hecho de que las piezas se desarrollasen sobre un escenario también contribuía a vincularlas con la música y lo interpretativo, especialmente con lo teatral. Sin embargo, la conexión entre estas obras y el mundo de las artes plásticas no surgió de la clase de Cage, ni del Epitome Coffee Shop, el Kaufmann Theatre o de un estudio de televisión. El responsable de dicho cambio fue Allan Kaprow.

Este texto forma parte de su artículo "Crashing New York A la John Cage" incluido en el catálogo OFF Limits. Rutgers University and the Avant-garde, 1957-1963, The Newark Museum, Nueva Jersey/ Rutger University Press, New Brunswick, Nueva Jersey/Londres, 1999.

Traducción: Pablo Abril.

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1. Para una breve historia del impacto de la clase de Cage en el arte contemporáneo véase Barbara Moore, "New York Intermedia: Happening y Fluxus en la decada de 1960" en Christos M. Joachimides y Norman Rosenthal, eds., American Art in the Twentieth Century (London: Royal Academy of Arts and Prestel, 1993), 99 -106. (R)

2. Existen ciertas dudas acerca de la fecha exacta en que Kaprow se incorporó a las clases de Cage. Kaprow está seguro de que tuvo lugar antes de que él y Watts invitasen a Cage a hacer una performance en el Douglass College el 11 de Marzo de 1958. Es posible que ya estuviese asistiendo a sus clases a finales de 1957, ya que en 1959 tenía fama de haber repetido el curso más veces que el resto de los alumnos. Según Scott Hyde Cage le tomaba el pelo a Kaprow ofreciéndole una beca para que pudiese seguir asistiendo a sus clases de por vida (Scott Hyde en una entrevista telefónica con el autor, 18 Febrero de 1998). Kaprow confiesa que en 1959 Cage empezó a animarle a que se "graduase". (Kaprow, conversación con el autor, Nueva York, 3 de Marzo de 1998). (R)

3. Al Hansen, A Primer of Happenings and Time/Space Art (New York: Something Else Press, 1965), 91-94. En otra referencia de caracter más serio, Hansen admite que también se apuntó a las clases porque "quería contactar con personas que pudiesen hacer bandas sonoras para mis películas experimentales", ibid., 91. (R)

4. David Revill, The Roaring Silence: John Cage, A Life (New York: Arcade, 1992), 160. (R)

5. Para una exposición sobre la filosofía de Cage ver ibid., 107-125. (R)

6. Ibid., 111. (R)

7. Allan Kaprow, entrevista con Joan Marter y el autor, Newark, New Jersey, 8 de Diciembre de 1995. (R)

8. George Brecht, Notebooks 3 vols., editados por Dieter Daniels y Hermann Braun (Cologne: Verlag der Buchhandlung Walther Kànig, 1991). Brecht oyó hablar de Cage hayá por 1951 y le conoció en 1956, cuando Cage le visitó en New Jersey después de que Brecht le hubiera remitido un primer borrador de su ensayo "Chance Imagery", ver Henry Martin, An Introduction to "Book of the Tumbler on Fire" (Milan: Multhipla Edizioni) 83, 91, 148. (R)

9. Cage llamó a su famoso Happening del Black Mountain de 1982 'The Event'. Ver Calvin Tomkins, Off the Wall (New York: Penguin Books), 74-75. (R)

10. Brecht, Notebooks , 1: 5-6. (R)

11. Brecht utiliza el término "gamelan" en lugar de "xylófono". (R)

12. Martin, An Introduction, 115. (R)

13. Brecht Notebooks, 3: 105. (R)

14. Hansen, A Primer of Happening, 96. Dick Higgins describe a Alice Denham y la concepción de la pieza de manera un tanto distinta. Hansen "se había encontrado por la calle con cuatro o cinco grupos de números que sumados daban un resultado de 48. Los escribió en un trozo de papel en forma de cuadrado. En su mano tenía una revista. En ella aparecía un bonito desnudo de una pelirroja llamada Alice Denham. En la revista también aparecía una historia suya muy buena". Dick Higgins, "Postface", en Dick Higgins, ed., The Word and Beyond, (New York: The Smith, 1982), 50-51. (R)

15. Hansen, A Primer of Happenings , 98. (R)

16. Higgins, "Postface", 52. (R)

17. "The forgotten legacy: Happenings, Pop Art, and Fluxus at Rutgers University", OFF Limits. Rutgers University and the Avant-garde, 1957-1963, The Newark Museum, Nueva Jersey/ Rutger University Press, New Brunswick, Nueva Jersey/Londres, 1999. (R)

18. Durante el verano de 1959 Higgins, Hansen and Kaprow siguieron asistiendo de vez en cuando a las clases de Cage. (R)

19. Según Dick Higgins, conversación telefónica con el autor, 12 de Diciembre de 1997. Hansen afirma que el grupo se reunía los domingos por la mañana. Ver Hansen, A Primer of Happenings, 103. (R)

20. Higgins, "postface", 52. (R)

21. Hansen, A Primer of Happenings, 103. (R)

22. Ibid., 105. (R)

23. Ibid., 103-104. (R)

24. Dick Higgins, conversación telefónica con el autor, 8 de Enero de 1998. (R)

25. Higgins, "Postface", 52. (R)

26. El guión o la partitura de esta pieza está incluida en Dick Higgins, foew&ombwhnw (New York: Something Else Press, 1969), 255. La descripción de Hansen sobre la performance hace que parezca como si el grupo estuviera interpretando de manera simultánea una segunda obra, que parece similar a Alice Denham. El director tiraba los dados para determinar cuál de los pianos, xylófonos de juguete o juguetes a cuerda debía ser tocado y durante cuánto tiempo, y los números eran apuntados en una pizarra. Ver Hansen, A Primer of Happenings, 107. (R)

27. Hansen, A Primer of Happenings, 108-109. (R)