4´33´´

4'33'' es la composición más famosa de John Cage. Fue compuesta en el Black Mountain College en el verano de 1952 e interpretada primero por David Tudor en el Maverick Concert Hall, Woodstock, New York, el 29 de Agosto de 1952 (Dunn 1962, 25). El título hace referencia a la duración cronometrada de la composición, que (normalmente) consiste en cuatro minutos y treinta y tres segundos de silencio. 4'33'' ha alcanzado un estatus legendario, no solamente en la obra de Cage sino también en el arte del siglo XX. Buena parte de las reseñas de conciertos de los últimos veinte o treinta años empiezan recordando a los lectores que Cage es el compositor de la "pieza silenciosa", como un pretexto para justificar tanto una crítica positiva como negativa.

La interpretación negativa más clara de 4'33'' es la expresada por David Tame, quien sarcásticamente escribe que Cage "sin duda se tomó considerables esfuerzos para componer" esta "obra maestra", y que debería "ser considerada como una broma tan solo; fácil, innecesaria, y quizás también, egocéntrica" (Tame 1984, 105-106). Richard Taruskin se hace eco de la opinión de Tame, afirmando que 4'33'' es un ejemplo de "máxima elevación estética, un acto de imperialismo transcendente" (Taruskin 1993, 34). La interpretación crítica contemporánea más provocadora es la de Caroline Jones, quien intenta demostrar que 4'33'' es un ejemplo del "problema del armario" de sensibilidad homosexual en la que el "silencio" se convierte a la vez en un "escudo y una protesta" ante lo inaceptable de la política, la estética, y la práctica sexual durante la "guerra fría" (Jones 1993).

Desgraciadamente, 4’33’’ es conocida normalmente por los rumores y a menudo mal entendida o simplificada, tanto por lo que respecta a la partitura como a su interpretación. Actualmente hay cuatro partituras diferentes de 4’33’’, hay muchos modos diferentes de interpretar la pieza, y hay algunas variaciones posteriores — que tienen que ser tomadas en consideración antes de hacer cualquier comentario crítico/filosófico. Cage mismo consideró 4’33’’ como su obra más importante, anotando que "pienso siempre en ella antes de escribir la pieza siguiente" (Montague 1982, 11).

Contrariamente a la interpretación sarcástica de Tame y a la documentación errónea, la idea de hacer una composición silenciosa ocupó el pensamiento de Cage durante varios años antes de la realización efectiva de una partitura en 1952. La idea de utilizar silencio para una composición fue expresada primero en la conferencia de Cage "A Composer’s Confessions" en el Vassar College el 28 de Febrero de 1948. Durante muchos años Cage evitó la publicación del texto (quizás por el contenido convencional, demasiado autobiográfico), y finalmente fue publicado como anticipo de su 80 cumpleaños. Cage después recordaría de manera inexacta que esta conferencia estaba relacionada con las nueve emociones permanentes en la estética tradicional India — cuatro positivas (blancas), cuatro negativas (negras), y una en el centro (incolora). La emoción central es la tranquilidad, la libertad frente a los gustos y las aversiones, la ausencia de actividad:

Lo prodigioso en esto es cuando la actividad llega a detenerse, lo que se ve inmediatamente es que el resto del mundo no se ha detenido. No hay lugar sin actividad... Así la única diferencia entre actividad e inactividad está en la mente. (Montague 1982, 11)

Un pensamiento semejante está reflejado en la textura cada vez más tenue de la escritura para piano solo como en A Valentine Out of Season (1994), Two Pieces (1946), y Dream (1948), que presenta una continuidad estilística desde la expresión del gusto personal hacia el silencio y la ausencia del ego. En realidad la conferencia tiene poco que ver con el material filosófico, pero sus últimos recuerdos de la conferencia denotan la influencia de sus estudios de filosofía y estética oriental de entonces, a finales de los 40, como una justificación teórica para hacer una "pieza silenciosa".

Hacia la conclusión de "A Composer’s Confessions", Cage puso el acento en su interés por usar nuevos materiales en la composición musical, y escribe que él querría...

... componer una pieza de silencio ininterrumpido y venderla a Muzak Co. Serán 3 o 4 _ minutos — (por ser esa) la longitud estándar de la música "enlatada" — y su título será Silent Prayer. Se iniciará con una sencilla idea que quiero intentar hacer tan seductora como el color y la forma y la fragancia de una flor. El final se acercará imperceptiblemente. (Cage 1992a, 15)

La primera declaración pública de la realización de una pieza silenciosa aparece después en una reseña de 1948 y una entrevista en Time:

El primer paso en la descripción del silencio... es el uso del silencio mismo. De hecho, estoy pensando componer una pieza como esa. Sería muy hermosa, y me gustaría ofrecérsela a Muzak... ("Music" 1949, 36)

Según esta información, es obvio que Cage estaba pensando en la pieza silenciosa como parte de una crítica social del gusto musical medianamente cultivado, y de la mercantilización del arte a través de "la industria musical/mundo del espectáculo". En cambio, la interpretación sexual de Jones de 4’33’’ es artificiosa, no hay evidencia documental para verificar concretamente esa posición, y como tal es más exacto relegarla a la especulación personal.

Probablemente el aspecto más significativo del pensamiento de Cage en la realización de la pieza silenciosa, no vino de la estética oriental o de la crítica social, sino de una intuición teórica acerca de la naturaleza práctica del sonido mismo. En su ensayo de 1949 "Forerunners of Modern Music", Cage escribe:

El sonido tiene cuatro características: altura, timbre, intensidad, y duración. El sonido tiene un opuesto y necesario coexistente, es el silencio. De las cuatro características del sonido, solamente la duración concierne a ambos sonido y silencio. Por lo tanto, una estructura basada en duraciones (rítmica: frase, intervalos de tiempo) es apropiada (se corresponde con la naturaleza del material), mientras que la estructura armónica no es apropiada (derivada de la altura, que en el silencio no existe). (Cage 1961, 63)

Él se resistió, sin embargo, a hacer efectiva la composición silenciosa hasta que vió las Pinturas Blancas de Robert Rauschenberg. Las Pinturas Blancas de Rauschenberg fueron públicamente expuestas primero en el acontecimiento sin título de Cage en el Black Mountain College en el verano de 1952 (Kotz 1990, 76); pero Irwin Kremen recuerda haberse encontrado con Cage y haberle ido a visitar a su estudio de New York a finales de 1951, y haber visto las Pinturas Blancas de Rauschenberg por entonces (Kremen 1992). Más tarde Cage se refirió al ejemplo de Rauschenberg a la hora de hacer efectiva su pieza silenciosa:

Estaba pensando en ella, pero sentía que no podía tomármelo seriamente, y de este modo me abstuve de hacerla... Pero cuando Bob hizo los lienzos vacíos, tomé fuerzas para seguir el camino, pasara lo que pasara. (Campana 1985, 103).

Además, en 1951, entró en una cámara anecoica (una habitación pensada para no tener eco o sonidos externos) en la Universidad de Harvard (Cage 1961, 13). Cage escribiría que él...

...escuché dos sonidos, uno grave y otro agudo. Cuando se los describí al ingeniero encargado, me informó de que el agudo era el funcionamiento de mi sistema nervioso, el grave era la circulación de mi sangre. Hasta que muera habrá sonidos. Y continuarán después de mi muerte. No hay que preocuparse por el futuro de la música. (Cage 1961, 8).

Esta experiencia muestra el hecho de que el silencio es solamente temporal y subjetivo, que no hay tal cosa como un silencio absoluto. Prosiguiendo la reflexión acerca de la composición silenciosa y de su experiencia en la cámara anecoica, Cage escribiría:

Manifiestamente, hay sonidos para ser escuchados y por siempre, teniendo oídos para escuchar. Mientras esos oídos están en relación con una mente que no tiene nada que hacer, esta mente es libre para entrar en el ejercicio de la escucha, escuchando cada sonido sólo como lo que es, no como un fenómeno más o menos aproximativo a una idea preconcebida. (Cage 1961, 23)

La mayoría de las interpretaciones de 4'33'' han sido realizadas a partir de los propios escritos de Cage y las entrevistas publicadas, según los cuales la pieza no estaría formada por silencio, sino por los sonidos ambiente que tienen lugar naturalmente en el entorno y entre el público. Lo cierto es que el concepto de silencio se presta a varias interpretaciones intelectuales tanto una positiva (como en el culto silencioso de la Society of Friends) o una negativa (como en las últimas palabras de Hamlet que equiparan silencio y muerte). Para comprender la composición de Cage, sin embargo, son centrales la partitura y la interpretación.

Inicialmente Cage escribió que las "duraciones se determinarían por operaciones de azar pero que cabían otras" (Dunn 1962, 25). Recientemente explicó que el método de composición consistía en emplear una baraja de cartas corrientes, en la que había duraciones escritas:

Escribí nota por nota, igual como en Music of Changes [1951]. Es así como supe la duración, mientras iba añadiendo las notas.

Era en todo parecido a una pieza de música, sólo que no tenía sonidos — pero había duraciones. Hecha repartiendo esas cartas — sobre las que estaban las duraciones, barajándolas, y repartiéndolas — y usando el Tarot para saber como usarlas. El conteo de las cartas era bien complicado, algo grande.

[Pregunta: ¿Por qué usó el Tarot en lugar del I Ching?]

Probablemente para equilibrar Oriente con Occidente. No usé las cartas del Tarot (en realidad), solamente esas ideas; y usé el Tarot porque era occidental, era la posibilidad mejor conocida en Occidente de ese género oracular. (Cage 1990a)

Cage no recordaba muy bien cuáles de las muchas posibles tiradas de cartas del Tarot empleó, pero ante una variedad de ejemplos, escogió la "tirada de la herradura", en Il. 1. Se entenderá, si recordamos que esta disposición de las cartas no solamente es una de las más complicadas tiradas del Tarot, sino también porque está ordenada espacialmente en tres grupos, que pueden hacer referencia a los tres movimientos de la composición final. Recientemente Cage también recordó:

Nunca supe que estaba escribiendo 4'33''. La fui construyendo muy poco a poco y llegó a ser 4'33''. Sencillamente, pudo haber un error en la suma. (Cage 1990b, 21)

Ilustr. 1. La combinación probable de las cartas del Tarot utilizado por John Cage en la composición 4'33'' (1952) (en Kaplan 1971, 179). Reproducido por cortesía de U.S. Games Systems, Inc.

Aunque las cartas originales con las duraciones ya no existen, y el proceso real de trabajo no está directamente documentado al detalle, en el transcurso del proceso de composición, Cage hizo 4'33'' claramente con un propósito de seriedad y de atención al detalle.

La supuestamente primera partitura de 4'33'' no ha sido publicada y está en este momento o perdida o su paradero actual es ahora desconocido. David Tudor recuerda:

La original era sobre partitura, con pentagramas, y se presentaba en compases como la Music of Changes, sólo que no había notas. Pero el tiempo estaba ahí, anotado exactamente como el Music of Changes sólo que el tiempo no cambiaba nunca, y no había sucesos — sencillamente compases en blanco, sin pausas — y el tiempo era facil de calcular. El tempo era 60. (Tudor 1989b)

En Music of Changes (1951) o Seven Haiku (1952), la duración de las notas está en espacio igual a tiempo, con un cuarto de nota igual a dos centrímetros y medio. Ambas obras tienen tempi cambiantes, indicados por los cronometrajes de un cuarto de nota de metrónomo. En 4'33'' el cuarto de nota probablemente podría equivaler también a dos centrímetros y medio, con un metrónomo marcando a 60 durante todo el tiempo. Para poner un ejemplo de la apariencia que tenía la partitura original, David Tudor hizo una ilustración para ser incluida en este estudio, como se muestra en la Ilust. 2, con un cuarto de nota igual a media pulgada.

En el programa de la primera interpretación de David Tudor el 29 de Agosto de 1952, estaba catalogada como:

4 piezas…………..john cage

      4´33´´

        30´´

        2´23´´

          1´40´´

(Programa 1952)

Ilustr. 2. Es un ejemplo de notación de David Tudor de 1989 de la partitura original de 4'33'' en 1952. Realizada por el autor, y reproducida por cortesía de David Tudor.

Esto es bastante curioso. Si lo que ahora es conocido como 4'33'' son realmente 4 piezas, se trata entonces de una obra en cuatro movimientos que suman una duración total de nueve minutos y seis segundos. Irwin Kremen apunta que Cage envió 4'33'' con una indicación debajo de los tres movimientos, y que el tipógrafo se confundió y entendió "cuatro piezas — juntarlos, esto es exactamente un montaje de la gente que no comprende lo que John quería hacer" (Kremen 1992). Nunca existieron "4 piezas" — más bien, David Tudor interpretó cuatro minutos y treinta y tres segundos de silencio en tres movimientos de 30'', 2'23'', y 1'40'', indicando el inicio y el final de cada movimiento cerrando y abriendo la tapa del piano. Tudor añade también:

¡Usé un pedal diferente en cada movimiento! La idea de cerrar la tapa del piano fue de John. Tu la bajas y pones en funcionamiento el [cronómetro], y después la abres y detienes el reloj — de este modo nunca es lo mismo. No es un transcurrir de cuatro minutos y treinta y tres segundos, es un transcurrir mucho más largo. (Tudor 1989b)

La partitura es crucial en la interpretación de David Tudor. En este sentido comenta:

Es importante que leas la partitura mientras estás interpretando, allí están las páginas que usas. De este modo esperas, y después giras la página. Ya sé que suena muy extraño, pero al final la diferencia se nota. (Tudor 1989b)

Recientemente, Tudor hizo dos reconstrucciones completas de la primera partitura ahora perdida. La primera se hizo para su interpretación en el Symphonie Space Wall to Wall concierto John Cage el 13 de Marzo de 1982. Para esta versión Tudor empleó papel en blanco de tamaño normal para máquina de escribir, y cuidadosamente añadió los pentagramas y los compases en lápiz, anotando en ambos lados de la hoja. El primer movimiento estaba en las primeras dos páginas, el segundo movimiento en las páginas 3 a la 9, la página 10 estaba en blanco, y el último movimiento de las páginas 11 a la 14 (Tudor 1982). Para la otra interpretación, en una sesión de vídeo en 1990, volvió a anotar los tres movimientos en papel pautado comercial, necesitando girar menos páginas (Miller y Perlis 1990).

La primera interpretación de 4'33'' por David Tudor es considerada todavía como la más importante realización de esta composición. Calvin Tomkins la describe como sigue:

En la sala del Woodstock, que se abría a los bosques de atrás, oyentes atentos pudieron escuchar durante el primer movimiento el sonido del viento en los árboles; durante el segundo, había un repiqueteo de gotas de lluvia sobre el tejado; durante el tercero, el público se sumó y añadió sus propios murmullos perplejos al resto de "sonidos no intencionales" del compositor. (Tomkins 1968, 119)

La documentación de Tomkins es la más precisa en la descripción de los sonidos ambiente que sucedieron, pero no se centra sobre la interpretación real de la composición, y es engañosa si se considera que 4'33'' es sólo para piano. El enfoque de Tomkins son los sonidos fortuitos, en lugar de la partitura y su interpretación, es la interpretación corriente de 4'33'', y sigue de cerca las propias reflexiones filosóficas de Cage. David Tudor, sin embargo, caracteriza además la pieza en términos más místicos:

Es... una de las experiencias auditivas más intensas que alguien puede tener. Escuchas de verdad. Estás escuchando todo lo que hay. Los ruidos del público forman parte de ella. Es catártico — cuatro minutos y treinta y tres segundos de meditación, realmente. (Schonberg 1960, 49).

La calidad gestual de la interpretación de David Tudor es el aspecto más significativo de 4'33'' en tanto pieza teatral, algo para escuchar tanto como para ver. Además de los gestos antes mencionados cerrando la tapa del piano y poniendo en marcha el cronómetro, y pisando uno de los tres pedales del piano, el New York Times, reseñando el estreno en New York en el Fisher Concert Hall el 14 de Abril de 1954, cuenta que "A la hora asignada, el Sr. Tudor se sentó al piano, colocó una mano en el atril — y esperó" ("Mira ¡Sin Manos! Y esto es Música" 1954). La calidad interpretativa del gesto se vuelve, quizás, aún más refinada en la reciente cinta de la interpretación de Tudor en 1990. Aquí, se pueden ver gestos muy equilibrados, elegantes, detalles como iniciar el reloj, cerrar la tapa del piano, así como la atención concentrada de Tudor entre leer la partitura y supervisar la lectura mirando el cronómetro. Salvo para pasar las páginas, Tudor tenía sus manos cruzadas sobre sus rodillas durante los tres movimientos, su espalda recta, su expresión muy seria y concentrada (Miller y Perlis 1990). Aparte de los sonidos ambiente que suceden mientras se está viendo esta interpretación en la televisión de casa, los sonidos no intencionales de la sesión de cinta consisten fundamentalmente en el tic tac del cronómetro.

La interpretación más reciente de Tudor tuvo lugar en un programa de varios artistas del espectáculo como respuesta a la influencia de la composición de Cage, en el New York Central Park SummerStage el 15 de Julio de 1994. Lo más destacable fue el parlamento de Irwin Kremen acerca de la importancia de la partitura de Cage en tanto notación de contenido abierto del espacio igual al tiempo, Margaret Leng Tan que realizó la versión para piano preparado de Waiting (1952), y la interpretación de Tudor de 4'33'' como final. No hubo una desviación apreciable de su práctica anterior. El aspecto más extraordinario de esta interpretación fue el acompañamiento coreográfico de Merce Cunningham. Cunningham y su compañía de bailarines ocupaban cada uno una posición en el escenario y tenían una actitud estática gestual/postural diferente durante la duración de cada movimiento. La combinación de la presencia de Tudor con la coreografía de Cunningham compuso emotivos y concisos ejemplos de misteriosa calma y reflexivos éxtasis.

La segunda versión de la partitura de 4'33'' fue publicada en Source, en Julio de 1967; y de nuevo por C. F. Peters en 1993. Esta versión, realizada en notación proporcional, fue realizada por Cage como un regalo de cumpleaños a Irwin Kremen en 1953. En la primera página se lee:

4'33''

para un inst[r]umento o combinación de instrumentos

John Cage

La segunda página contiene la dedicatoria a Irwin Kremen; la tercera página ofrece la escala espacio-igual-tiempo a modo de "1 página = 7 pulgadas = 56""; y las siguientes seis páginas son la interpretación real (Cage 1953ª y 1953b).

El primer movimiento completo está reproducido en la Il. 3. El tiempo se lee horizontalmente entre las dos líneas verticales. El 60 arriba es la indicación de tempo. La medida temporal es repetitiva, al final del movimiento el tiempo se indica por el número de segundos (y en los últimos movimientos en minutos y segundos). En esta versión en partitura, el primer movimiento (30'') es una página; el segundo movimiento (2'23'') son tres páginas; y el último movimiento (1'40'') son dos páginas. Aunque no está en música pautada, esta versión sigue incorporando los rasgos destacables de la ahora perdida "partitura original": sigue la notación de espacio igual a tiempo, requiere girar la página durante la interpretación, y tiene la misma duración para los tres movimientos como figuraba en el programa para la primera interpretación el 29 de Agosto de 1952.

Ilustr. 3. El primer movimiento de 4'33'' (1952), realizado por Irwin Kremen en 1953; c 1993 Henmar Press Inc.

La tercera y cuarta versiones en partitura son ambas notaciones lingüísticas, y son las más conocidas y empleadas por intérpretes después de (y al estilo de) David Tudor. La tercera partitura, ahora descatalogada, aparece en la Il. 4. La primera parte es la interpretación de la partitura compuesta de nuevo por los tres movimientos, cada uno indicado con un número romano, con la palabra "Tacet" debajo. La segunda parte es la propia documentación de Cage de la primera interpretación, con las duraciones compuestas de nuevo, y notas para nuevas interpretaciones. La tercera parte es la dedicatoria, firma mecanografiada, y fecha de publicación (Cage 1960c). La cuarta partitura es una nueva versión caligráfica de la tercera partitura, realizada por Cage a mediados de los 80, y ha sustituído a la versión mecanografiada. En la cuarta versión, la primera página es el título, indicación de "Para cualquier instrumento o combinación de instrumentos," y firma; la segunda página es el mismo material de las notas de interpretación de la tercera versión, con este añadido antes de la última sentencia de la versión anterior (mecanografiada):

Después de la interpretación de Woodstock, una copia en notación proporcional fue realizada por Irwin Kremen. En ella la duración de los movimientos era 30'', 2'23'', y 1'40''. (Cage ca. 1986)

La tercera página contiene los tres números romanos, cada uno con un Tacet debajo.

Ilustr. 4. La primera versión editada de 4'33'', ahora descatalogada (1).

Hay diferencias importantes entre éstas y las primeras dos partituras. La primera partitura (no publicada y ahora perdida), en papel pautado, podría servir para un instrumento de teclado, aunque no necesariamente el piano. La segunda partitura podría ser para cualquier instrumento, y no necesariamente para un solo intérprete. La tercera y la cuarta partituras podría implicar un amplio conjunto o interpretación orquestal, por la interpretación literal de la palabra "Tacet". Cage fue siempre muy preciso con el lenguaje, y es tradicional en el uso de estos términos musicales específicos, lo que es definido por Gardner Read como:

El término tacet... debería ser usado solamente para indicar que un intérprete permanezca en silencio durante un movimiento completo. En la música impresa esto se indicaría con:

II. TACET

(Read 1969, 437)

"Tacet" es empleado en música orquestal y a menudo se usa en secciones de percusión. En este contexto, 4'33'' puede ser interpretada como indicativa de la implicación de Cage con la música de percusión, y de este modo puede ser posiblemente interpretada como una versión orquestal de 4'33''.

El aspecto más desconcertante de la tercera y cuarta partituras son las notas de interpretación de Cage. Las duraciones de los tres movimientos que él atribuye a la primera interpretación de David Tudor no se corresponden con los que figuraban en el programa de 1952. David Tudor recuerda que al hacer una nueva partitura, Cage la recompuso, de ahí las diferentes duraciones (Tudor 1989a). Cuando pregunté acerca de esta discrepancia, Cage respondió que la pieza podía durar 23 minutos aunque se siguiera llamando 4'33'', y que las duraciones de los tres movimientos podían determinarse por cualquier procedimiento al azar, pero que esta pieza es en tres movimientos, y que las duraciones tienen que ser encontradas mediante el azar (Cage 1986b).

La mayoría de las interpretaciones de 4'33'' después de David Tudor duran cuatro minutos y treinta y tres segundos, pero no siempre en tres movimientos. La mayoría han sido imitaciones de David Tudor, empleando el piano en el tiempo indicado en la tercera partitura, pero sin los gestos de la página que se pasa o sin hacer ninguna duración determinada al azar.

Ellsworth Snyder ha interpretado 4'33'' varias veces desde 1960. Cuando lo hacía como un solo, siempre empleaba el piano, que es su instrumento. Recuerda que primero lo hacía como un movimiento extenso. Más tarde, lo dividió en tres movimientos tal como estaba indicado en la tercera partitura, empleando procedimientos de azar para determinar las diferentes duraciones hasta sumar los cuatro minutos y treinta y tres segundos. Para su siguiente interpretación empleó la partitura Source. De una variación posterior, Snyder recuerda una interpretación solo:

Recuerdo que una vez la hice dejándome llevar por el tiempo. La hice con el reloj para mostrar el inicio y el final, pero hice los movimientos con la sensación de que podían tener cualquier duración. (Snyder 1989)

Recuerda además una interpretación de conjunto totalmente improvisada cuando John Cage vino al Milton College en torno a 1970 y se encontró con un amplio grupo de estudiantes. En la reunión un estudiante preguntó si podían interpretar todos 4'33''. Snyder recuerda con cariño:

Entonces la interpretamos. La pieza empezó, y simplemente dejamos pasar el tiempo. Luego a los cuatro minutos y treinta y tres segundos llegó a su fin, sin que nadie hiciera nada intencional. Era primavera, y se hizo con las puertas y ventanas abiertas. (Snyder 1989)

Don Gillespie recuerda dos versiones muy diferentes de la interpretación, ambas del verano de 1970. En Agosto de 1970, en la Universidad del Norte de Carolina en la Chapel Hill, había un conjunto de cámara de clavicémbalo, piano, flauta, y clarinete. Gillespie estaba al piano y dirigió el conjunto. Recuerda que se emplearon las duraciones de la tercera partitura y que todos los instrumentistas tenían su propia copia de la partitura para leer. Gillespie empleó un cronómetro e hizo los mismo gestos de cerrar y abrir tal y como fueron hechos por David Tudor. Recuerda también que los otros intérpretes hacían gestos para mostrar que estaban ocupados con su instrumento, pero que los instrumentistas de viento no se llevaron el instrumento a la boca o hicieron nada que fuera demasiado evidente o cómico. La interpretación fue realizada de un modo muy serio, y hacia el final el público gritó "¡otra!" (Gillespie 1988).

Don Gillespie recuerda también haber sido testigo de otra interpretación, en la que no participaba, ofrecida por toda la orquesta de estudiantes de la North Carolina School of Arts del Winston-Salem, en el verano de 1970. El director fue Roger Hannay. Gillespie recuerda que aparentemente a Hanney no le gustó lo que sucedía, porque los estudiantes interpretaron 4'33'' arrojando aviones de papel y haciendo ruido (Gillespie 1988). Aunque puede argumentarse correctamente que las partitura/s de Cage son indeterminadas respecto a la interpretación real, no hay nada en cualquiera de las partituras o en sus comentarios sobre esta obra que permita sugerir que esta interpretación fuera acertada.

Tres interpretaciones en Alemania presentan otras variaciones sutiles. El primer ejemplo fue ofrecido en Stuttgart en Junio de 1979, por el The-Ge-Ano Ensemble como un trío para piano, un oboe, y una cantante femenina (Urmetzer 1979). La segunda interpretación de renombre fue por el RSO Ensemble de Berlin en Diciembre de 1982, con oboe, clarinete, y fagot. La crítica comenta que los intérpretes tenían sus dedos posados sobre las clavijas de los instrumentos tocando mímicamente, y que la interpretación duró tres minutos y cincuenta y seis segundos (Kneit 1982). El crítico prosigue preguntándose si los músicos estaban realmente tocando 4'33'' o no, puesto que la duración real no fue la del título. Este es un punto discutible, y que revela un desconocimiento de las notas de Cage en la tercera y cuarta versión de la partitura publicada por C. F. Peters. Lo propio de una crítica bien fundada es saber que los intérpretes tocaran mímicamente sus instrumentos, lo que es antitético tanto de las dos interpretaciones de David Tudor como del acercamiento a la estética general de John Cage. La última interpretación alemana de renombre fue en Stuttgart con el Südfunkchores bajo la dirección de Rupert Huber en Noviembre de 1991 (Pschera 1991). Es importante observar que el The-Ge-Ano Ensemble incluyó a un cantante, y que la interpretación del Südfunkchores fue una versión completamente "vocal", cuando 4'33'' es casi siempre interpretada como una obra puramente instrumental.

La versión teatral más obvia de 4'33'' hasta la fecha, fue interpretada por Jeffrey Kresky en el William Paterson College en Wayne, New Jersey, en Abril de 1985. Kresky empleó una persona que pasaba las hojas, que la reseña describió como una "chica pelirroja vestida de color púrpura" que se sentó en una "silla naranja chillón" (Avignone 1985). Otra reseña describe la interpretación completa con más detalle:

El pianista entró con una floritura, con una reverencia ensayada, lo que fue recibido con fuertes aplausos...

Jeffrey Kresky levantó la tapa del piano y tomó asiento en la banqueta del piano. Insatisfecho, levantó y bajó la tapa, después la levantó otra vez, saludado cada vez por los cultos espectadores del público.

Seguidamente colocó un amplio haz de hojas en blanco sobre el atril del piano y colocó un cronómetro al lado.

Después se sentó. Después de un momento reguló el cronómetro...

La chica que pasaba las hojas se levantó y pasó la página. Kresky volvió a regular el cronómetro, luego secó sus manos en un pañuelo y limpió su frente. Pulsó el reloj otra vez. Ella giró más páginas.

El público tosió...

Alguien bostezó. Hacia la mitad de la sala otra persona empezó a silbar bajito.

Kresky pulsó el cronómetro otra vez, se puso de pie, y se inclinó entre aplausos continuos.

La pieza había terminado. (Groenfeldt 1985)

A juzgar por esta documentación, la interpretación de Kresky de 4'33'' ha sido la versión más abiertamente teatral. Aunque esta es una interpretación posterior poco común que incluye una persona que pasa las hojas, es muy diferente de la de David Tudor. Las páginas en blanco de Kresky no eran una partitura para leer, sino sencillamente un apoyo teatral, una pícara distracción contra cualquier atención formal que se pudiera haber dado a la situación. En sus gestos, Kresky era evidente, divertido, y bastante egocéntrico; mientras que David Tudor ha sido siempre sutil, formal, y como una presencia física casi transparente.

La subestimada calidad gestual de David Tudor es reinterpretada en la interpretación de 4'33'' de Margaret Leng Tan, fijada desde Noviembre de 1989. Tan me invitó a asistir a un ensayo para la crítica en Octubre de 1989. Interpretó 4'33'' empleando la edición agotada de la partitura lingüística editada por Peters, al modo de David Tudor. Entonces le dije que el problema con 4'33'' es que la mayoría de los intérpretes imitan a David Tudor en lugar de buscar su propia aproximación. Le sugerí entonces un modo de hacerlo, empleando un cronómetro y bajando en silencio teclas individuales, acordes, o clusters para mostrar visualmente las duraciones de los tres movimientos. A Tan le gustó tanto la idea, que entonces probamos juntos distintas combinaciones. Tan siguió mi sugerencia y consiguió un éxito de la crítica con esta propuesta, aunque Cage comentó que tenía sentimientos encontrados respecto a su interpretación (Tan 1990).

Quizás la interpretación más genuina de 4'33'', aparte de la de David Tudor, fue una sesión de video en The Kitchen en New York el 21 de Marzo de 1990, por el PBS "American Masters" documental sobre John Cage dirigido por Allan Miller. La interpretación constó de una amplia ficha en blanco de un tablero blanco puesto en el atril de un piano de cola. Muller usó un cronómetro, y la pieza fue grabada como un solo movimiento. En esta versión, el intérprete más activo fue el cámara, quien filmó el piano y el tablero. Esta interpretación fue después desestimada en favor del vídeo de la interpretación de David Tudor, que aparece al final del documental (Miller y Perlis 1990).

Además del vídeo de la interpretación de David Tudor, hay también otras cinco versiones de renombre grabadas. La primera es una grabación para fonógrafo de Gianni-Emilio Simonetti, quien interpreta los tres movimientos de acuerdo con la duración de la partitura lingüística, y sigue la práctica de Tudor de cerrar y abrir la tapa del piano. Como no hay ninguna señal visual para indicar los inicios y los finales de los movimientos, esto se realiza mediante los sonidos grabados de la tapa del piano en movimiento (Cage ca. 1980). La segunda grabación es del Amandina Percussion Group (Hungría), que consta de una grabación en un solo movimiento sobre un ambiente de exteriores con canto de pájaro (Cage 1989ª). La tercera grabación de audio es por el pianista Wayne Masrhall, quien interpretó los tres movimientos en las duraciones compuestas de nuevo de 1'46'', 1'25'', y 1'22''. Cuando se escucha el CD de Marshall a gran volumen, se puede escuchar algunos sonidos de ambiente dispersos que recuerdan un portero recogiendo basura en un vestíbulo exterior, ruido de tráfico sordo, y débiles chirridos (Cage 1991c).

La grabación más reciente de audio de 4’33’’ es la de Frank Zappa, que aparece en el doble CD A Chance Operation: The John Cage Tribute (1993). Esta antología conmemorativa incluye tanto interpretaciones de las propias obras de Cage como composiciones originales, para músicos como el Kronos String Quartet, Laurie Anderson, David Tudor, Robert Ashley, Meredith Monk, Yoko Ono, y James Tenney. El productor seleccionó movimientos-solos en diferentes cintas continuas, con la idea de que el oyente pueda hacer sus propias elecciones al azar. Esta idea empaña la interpretación de Zappa de 4’33’’, ya que está separada en cinco cintas. Es imposible saber si esta interpretación es en cinco movimientos, tres movimientos, o un movimiento continuo, pero las cinco cintas tienen duraciones de 35’’, 1’05’’, 2’21’’, 1’02’’, y 50’’, con una duración total de 5’53’’. La grabación de Zappa incluye muchos sonidos extraños, tales como tintineos lejanos; ruidos de percusión confusos, sordos, (como esos realizados con un pequeño cubo de la basura metálico); repiqueteo de dedos; respiraciones; y en la cuarta cinta, un corto zumbido electrónico en vibrato (Cage 1993). Es cierto, Cage expuso que la duración total de 4’33’’ podía ser cualquier otra duración, pero la frecuencia de diversos sonidos me lleva a preguntar si estos son verdaderamente "no intencionados y ambiente" o ruidos producidos determinadamente. El final de este CD es un minuto grabado (otra vez, innecesariamente partido en diversas, cintas continuas distintas de sonidos de la calle tomados del exterior del apartamento de Cage en New York, que quizás más que la ampliamente sobrecargada interpretación de Frank Zappa, refleja el interés actual de Cage, por los sonidos de ambiente no intencionados como los contenidos en esta composición fundamental.

La última grabación de renombre (por fechar) es un pequeño hológrafo interpretado por John Cage en los primeros 80. Su duración aproximada treinta segundos, en los que se puede ver a Cage sentado al piano, cerrando y después levantando la tapa del piano al final (Cage ca. 1982). Cage no era un intérprete habitual de 4’33’’. Ambos, Cage y Tudor, ejemplifican un verdadero estilo no desmostrativo de interpretación, y esto puede ser interpretado como que el hológrafo de Cage fue un reconocimiento personal de su colaboración a largo plazo con Tudor.

4’33’’ normalmente no es considerada como una de las piezas de teatro de Cage, pero las descripciones anteriores de diversas interpretaciones documentan claramente todos los componentes, tanto de la escucha como de la visión en esta composición. Cage mismo comentó, de un modo un poco autodespreciativo:

¿Qué puede ser más teatral que la pieza silenciosa? Alguien llega al escenario y no hace absolutamente nada. (Shapiro 1985, 105)

Esta característica esencial de 4’33’’ como algo a escuchar tanto como para ver se prosigue en su variación 0’00’’.

0’00’’

0’00’’ lleva por título 4’33’’ (Nº 2). Fue compuesta durante una gira de conciertos en Japón con David Tudor. La primera interpretación fue el escrito de la partitura por el compositor en un concierto en Tokyo el 24 de Octubre de 1962. La partitura publicada aparece en la Il. 5. Es una instrucción anotada lingüísticamente para el intérprete para llevar a cabo una acción disciplinada. Para la primera interpretación de 0’00’’, el acto de anotar la partitura fue realizado frente al público, y fue el ejemplo de una acción disciplinada. Cage recordó que el compromiso hacia los demás, al que se alude en la partitura, se cumplió al hacer una pieza nueva (Cage 1986b). La acción disciplinada que alguien distinto a Cage querría hacer primero, sería leer la partitura (normalmente uno escribe o estudia una partitura en privado) antes de realizar una acción en público.

Ilust. 5. La partitura publicada de 0'00''  (2).

La partitura tiene dos partes. La primera parte ocupa el margen izquierdo, que es tanto un documento de la interpretación original como una notación para una futura interpretación a cargo de otros. La primera interpretación de la notación es la sencilla afirmación:

En una situación con un máximo de amplificación (sin realimentación), interpreta una acción disciplinada. (Cage 1962c)

La nota de encabezamiento, es la agrupación de las tres composiciones de Cage como una ilustración metafórica del famoso haiku de Basho de la rana saltando en un estanque, traducida por Suzuki como:

Furu ike ya! The old pond, ah!

Kawazu tobikomu, A frog jump in:

Mizu no otro. The water’s sound!

(Suzuki 1959, 227)

Según Cage, la primera línea — el viejo estanque — es Atlas Eclipticalis (1961) para orquesta; la segunda línea — la rana saltando dentro — es Variations IV (1963), para cualquier número de ejecutantes que realicen cualquier sonido o actividad dentro de todo el espacio de la interpretación; y en la tercera línea — el sonido del agua — es 0’00’’. (Cage 1986b).

La segunda parte de la partitura es el margen sangrado, escrito (en privado) al día siguiente de la primera interpretación. Estas anotaciones adicionales indican al intérprete cómo hacer la acción disciplinada. En su conjunto, esta partitura es una ilustración fundamental de cuan honrado, lúcido, y aún poéticamente evocador puede llegar a ser el estilo de la prosa de unas instrucciones de Cage para hacer una interpretación de una pieza. Mientras el lenguaje es empleado muy concisa y precisamente, la notación queda paradójicamente indeterminada. La notación de Cage indica que el intérprete está dispuesto a hacer una acción disciplinada, y no una descuidada, tonta, egocéntrica, o desconsiderada. Si la acción disciplinada es algo, una acción responsable, una acción social, debe cumplir "en todo o en parte un compromiso hacia los demás".

0’00’’ puede ser interpretada como unas "instrucciones a los intérpretes" de Cage, como las instrucciones de Hamlet a los intérpretes en Hamlet Acto III, escena II. Durante este período, Cage estaba interesado en hacer composiciones que no precisaran ensayos, "una técnica que se resuelve en una ausencia de técnica" (Cage 1961, 188). Así la acción tendría una cualidad espontánea. Cage también señala y aclara que hacer una "acción disciplinada" es hacer una "acción experimental":

Una acción relevante es teatral (la música [separación imaginaria de la escucha respecto a los demás sentidos] no existe), aunque carezca de un propósito intencional. Teatro es que continuamente ocurra lo que está ocurriendo; cada ser humano está en el punto óptimo para la recepción...

Teniendo en cuenta, entonces, la totalidad de las posibilidades, ninguna acción razonada es adecuada, porque la determinación según la que actúa prohibe casi todas las posibilidades. Desde un punto de vista realista, una acción tal, por más precauciones, ilusiones y demás que se le pongan, es impracticable. Una acción experimental, generada por una mente tan vacía como estaba antes de ser una mente, esto es, de acuerdo con la posibilidad de no importa qué, es, por otro lado, factible. Porque no funciona en términos de ensayo y error, como por su naturaleza debe hacer una acción "informada", porque ninguna imagen mental de lo que debe ocurrir ha sido establecida de antemano; ve las cosas directamente como son: implicadas efímeramente en un juego infinito de interpretaciones... (Cage 1961, 14-15)

(En esta cita, el paréntesis en el primer parágrafo aparece en el original.)

Curiosamente, aunque Cage rompe con las distinciones entre vida y arte, música y teatro, e intenta eludir el pensamiento dualista o los juicios de valor, por otro lado escribe: "Componer es una cosa, interpretar es otra, escuchar es una tercera. ¿Qué pueden tener que ver una con la otra?" (Cage 1961, 15). La primera interpretación de 0’00’’ ciertamente borra las distinciones entre composición, interpretación, y recepción en tanto actividades y experiencias separadas. El mismo Cage fue el primero en decir que su pensamiento no era necesariamente consecuente, pero aunque quede mal jugar el papel de apologista, podría entenderse 0’00’’ como una exploración personal de Cage de una acción polifacética concreta que es (o puede ser) percibida entonces por el espectador/oyente como un solo acontecimiento.

El mismo Cage es el mejor intérprete conocido de varias interpretaciones de 0’00’’, y son sus propios ejemplos de acciones disciplinadas, experimentales, relevantes, los que ilustran más fielmente el estilo y técnica implicados en la partitura publicada. Es difícil ahora (sin poder preguntarle) averiguar lo que duró la notación real de la primera interpretación de Cage. Entre sus papeles sin publicar hay tres diferentes juegos de hojas respecto a 0’00’’. La primera es una pieza escrita en tinta sobre papel Japonés donde se lee:

Indicación:

0’00’’ Para Yoko Ono y Toshi Ichiyanagi

En una situación con un máximo de amplificación

o ninguna (o ambas) actuar, etc.

(Cage 1962b)

La segunda pieza está escrita en tinta sobre papel sencillo, en el que se incluye esta instrucción:

Cuando están implicados dos o más intérpretes, acordarán de antemano cuál será la longitud de la interpretación. Pero en lugar de usar relojes, sencillamente harán lo que tengan que hacer. Cuando lo hayan hecho, apagarán los amplificadores+saldrán del espacio de interpretación. (Cage 1962b)

Supongo que esta versión de la partitura fue escrita después de la primera interpretación pública.

Probablemente lo que Cage escribió durante la primera interpretación es lo que está a lápiz por las dos caras de una hoja de papel de un cuaderno de taquigrafía. A partir del momento en que el escrito fue amplificado, la versión a lápiz cobra sentido, porque un lápiz amplificado hace más sonido que una pluma. Esta versión aparece como sigue, con ligeras correcciones, y las secciones tachadas reproducidas entre corchetes. La primera página es:

0’00’’ cualquiera

[Com]

Solo para ser interpretado por cualquiera de cualquier modo ?

Para Yoko Ono y Toshi I.

Tokyo, 24 de Octubre de 1962

John Cage

Cualquiera sabe.

Cada cual sabe.

Copyright c

En la segunda (el reverso) página se lee:

En una situación [que tenga] provista (o no) de un máximo de amplificación, ([pero no] sin realimenación) [o ninguna (o ambas], interpreta una acción disciplinada, [para cumplir, plenamente o de un modo tal que la "interpretación" preceda a la "composición"; en concreto, un compromiso hacia los demás o hacia uno mismo], sin prestar atención a la situación.

No se empleará un cronómetro.

(Cage 1962b)

Lo más significativo es que en estas versiones no publicadas de 0’00’’, la primera partitura/s de Cage incluye la posibilidad de emplear o no (o ambas) amplificación electrónica en futuras interpretaciones; cuando en su propia primera interpretación escribiendo la partitura estaba amplificada electrónicamente. También observar que, en comparación con 4’33’’, 0’00’’ es más evidentemente activa e implica una situación de la interpretación que no está preconcebida ni en su contenido ni en su duración.

El estilo semi-improvisado de Cage al hacer la primera partitura se refleja también en sus últimas interpretaciones de una "acción disciplinada". Ellsworth Snyder recuerda a Cage interpretando 0'00'' en la Universidad de Illinois en 1965. Cage tenía verduras que cortaba, los sonidos se hacían audibles con micrófonos de contacto. Después metió las verduras cortadas en una batidora, hizo zumo, y luego bebió el zumo, los sonidos bebiendo eran amplificados por un micrófono en la garganta. Snyder recuerda también que Cage encendió un cigarrillo y fumó un poco. Él caracteriza la interpretación como "elegante — no fue ni brusca ni se alargó tanto como para ser melodramática" (Snyder 1989).

Alvin Lucier recordando la interpretación de Cage de 0'00'' el 5 de Mayo de 1965, en el Rose Art Museum de la Universidad de Brandeis, ha escrito:

Cage empezó a interpretar 0'00'' antes de que el público entrara. Se sentó en su chirriante silla amplificada con un micrófono aviador de la II Guerra Mundial sujeto alrededor de su garganta, escribiendo cartas sobre una máquina de escribir amplificada, y bebiendo de vez en cuando tragos de agua. Parte del propósito de esta pieza es trabajar sobre lo que tú haces en cualquier parte, y John optó por contestar algunas cartas.

Cada movimiento que hacía, cada chirrido de su silla, tecleo de su máquina de escribir y trago de agua estaba muy amplificado y difundido por altavoces en todo el Museo. (Lucier 1988, 8)

David Tudor recuerda también una interpretación similar de Cage en Berlin a mediados de los 60:

El hizo 0'00'' y yo toqué Variations III, simultáneamente. Creo que tenía una máquina de escribir que tenía un micrófono y un lápiz con un micrófono de contacto — estaba escribiendo su correspondencia. (Tudor 1989a)

Cage restringió sus actividades como intérprete musical en 1988, aunque continuó ofreciendo interpretaciones vocales hasta su muerte en 1992. Probablemente su última interpretación pública de 0'00'' fue en el Lincoln Center, New York, en Julio de 1988. Neely Bruce recuerda que Cage tenía un portaplumas negro y una botella pequeña de tinta India negra, de vez en cuando limpiaba la plumilla con una servilleta de papel (N. Bruce 1989). Las duraciones exactas de las interpretaciones de Cage de 0'00'' son desconocidas, pero de extensiones estimadas desde "unos pocos" hasta aproximadamente quince minutos.

Solamente hay unas pocas interpretaciones documentadas por personas diferentes a Cage. Ellsworth Snyder recuerda haber hecho 0'00'' de tres maneras diferentes. En la primera versión, estaba sentado al piano y un grupo de estudiantes vino al escenario y lo envolvió con papel higiénico desde la cabeza hasta los pies. Se usaron micrófonos de contacto de modo que los sonidos del papel pudieran escucharse. Su segunda versión fue en el Greenbay, Wisconsin, donde un joven estaba sentado en una silla en el escenario envuelto en papel de aluminio desde la cabeza hasta los pies. El joven estuvo sentado sin moverse durante todo el concierto, que concluyó con la interpretación de Snyder de 0'00'' al poner helado, chocolate deshecho, nueces, batido de crema, y una cereza por encima de la cabeza del joven. Después Snyder comió el helado de frutas y nueces. No recuerda haber usado micrófonos de contacto en esta versión, pero era simplemente una acción disciplinada. La interpretación más reciente de 0'00'' fue en un estudio en Greene Street en New York en 1982, donde la acción disciplinada consistió en limpiar cada tecla del piano con una gamuza, empezando por la tecla más grave y procediendo cromáticamente. Esta interpretación tampoco estaba amplificada (Snyder 1989).

Takehisa Kosugi hizo 0'00'' con Michael Plugiese leyendo 45' for a Speaker (en Cage 1961, 146-192) en Los Angeles en Septiembre de 1987:

La actividad de Kosugi consistió en preparar y comer un tazón de fideos chinos. Tazón, copa, palillos, y hasta su garganta, todo fue registrado por micrófonos de contacto de modo que uno podía escuchar todos los detalles íntimos de esta actividad. De este modo, la obra fue todo menos silenciosa — un recuerdo admirable de un elemento clave en la filosofía de Cage, que es que no hay tal cosa como un silencio absoluto. (Smoliar 1987)

La interpretación de Kosugi en 1987 es la realización más larga conocida hasta la fecha.

Ambos, Kosugi y Yoko Ono, interpretaron más tarde sus propias realizaciones independientes de 0'00'' en la conmemoración del concierto Cagemusicircus en el Symphonie Space, New York, el 1 de Noviembre de 1992. Ellsworth Snyder recuerda:

Yoko cortó un lienzo y en el momento de cortarlo, empezó a manar bastante color rojo, usted sabe, parecía sangre, que el lienzo estaba sangrando. Hasta donde sé, no hubo ninguna amplificación. Luego ella fue al piano y tocó algunos clusters, y eso fue todo. No duró mucho, quizás dos minutos. Fue, se podría decir, más bien concisa.

La otra interpretación de 0'00'' fue la de Kosugi. El escribió, y lo hizo con la máxima amplificación. Usted sabe, fue un tipo de sonido grandiosamente áspero: pero encuentro que fue una realización muy certera. Esa fue ciertamente más larga que la de Ono, creo que unos diez minutos, o quizás un poco menos. (Snyder 1993)

La interpretación reciente más importante de 0'00'' estuvo a cargo de Margaret Lent Tan en el Walter Reade Theatre, New York, el 26 de Julio de 1993. Entre diez y quince minutos dibujó con lápices de colores sobre unos carteles fotocopiados que mostraban un animal cogido en una trampa, con la leyenda "La Agonía de la Piel". También pegó sellos en 25 postales que tenían una fotocopia de un animal, con la leyenda "Este Abrigo de Pieles Todavía Está Vivo". Después fue entre el público, distribuyendo los carteles y postales, afirmando "Espero que usted se los ponga para sacarles partido en invierno" (Tan 1993). En esta realización específica el "compromiso hacia los demás" era hacia los animales en lugar de hacia los humanos; y aunque Tan me expresó algunas reservas acerca de si Cage hubiera aprobado o no el contenido de su interpretación, yo encuentro que ésta es una muy considerada, relevante, única, y certera interpretación de la partitura.

Hay muchas, quizás casi un número infinito de posibles interpretaciones de 0'00'' que todavía están por ser exploradas y realizadas.

_________________________________

Texto publicado en el libro: William Fetterman, John Cage´s Theatre Pieces. Notatios and Performances, Holanda, Harwood Academic Publishers, 1996.

Traducción: Carmen Pardo Salgado

(1)

I

TACET

II

TACET

III

TACET

Nota: El título de esta obra es la duración total en minutos y segundos de su interpretación. En el Woodstock, N.Y., el 29 de Agosto de 1952, el título fue 4'33'' y las tres partes fueron 33'', 2'40'', y 1'20''. Fue interpretada por David Tudor, pianista, quien marcó los inicios de las partes cerrando la tapa del piano, y los finales abriéndola. No obstante, la obra puede ser interpretada por un instrumentista o combinación de instrumentistas y durar cualquier extensión de tiempo.

PARA IRWIN KREMEN JOHN CAGE

Copyright C 1960 en Henmar Press Inc., 373 Park Avenue South, New York, N.Y. 10016, U.S.A. (R)

(2)

0'00''

Solo para ser interpretado por cualquiera de cualquier modo

Para Yoko Ono y Toshi Ichiyanagi

Tokyo, 24 de Octubre, 1962.

En una situación con un máximo de amplificación (sin realimentación), interpreta una acción disciplinada.

Sin ninguna interrupción.

Cumpliendo en todo o en parte un compomiso con los demás.

No debe prestarse ninguna atención a la situación (electrónica, musical, teatral).

10.25.62

La primera interpretación consistió en escribir este manuscrito (sólo el primer margen).

Esto es 4'33'' (Nº2) y también la tercera parte de un trabajo del que Atlas Eclipticalis es la primera parte.

Copiright 1962 by Hermar Press Inc., 375 Park Ave., S., New York 16, N.Y. (R)