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La petición de Walter Walter Marchetti me ha pedido, con ese verdadero pudor que siempre ha sentido para estas cosas, que escribiese algo. No sobre Marchetti y su obra, eso hubiera sido para Walter pedir demasiado, sino sobre nosotros dos. Porque para Walter el centro del mundo no fue nunca Marchetti sino todo y todos los demás: la Música, Juan, John, Loriana, los niños, el buen vino, los libros, los discos, los objetos o mejor dicho las cosas. Para él las cosas nunca fueron objetos y el ego nunca fue un problema. Su música se extiende a todos los seres vivos, sin excluir a los cerdos y a toda naturaleza, haciendo que las piedras canten. Si se quiere entender a Marchetti y su actitud crítica hacia la música y los músicos hay que comprender ésta su postura deflacionista ante la inflación egoica del mundo musical actual. Mi primera reacción ante la petición de Walter fue de sorpresa: no sé nada de música y mi primer contacto con ella acabó pronto cuando fui expulsado del coro del colegio (segunda voz) por estar "distraído". Ya entonces, por lo visto, me molestaba esa incapacidad de la música convencional para poder estar siempre ahí, es decir su temporalidad y evanescencia, y al revés de lo que parecía sucederme con la pintura, escultura, arquitectura o escritura, la música tenía poco atractivo para una personalidad obsesiva y fetichista como la mía, interesada en la presencia de los cuerpos y no en los momentos fugitivos. Sólo más tarde comprendería cuan fugitiva puede resultar esa presencia cuando no viene constelada en una experiencia inmediata e inefable que trasciende al tiempo y el espacio. Una Amistad no es una Relación Como no podía negarme a los modestos deseos de Walter pensé primero en redactar una breve historia de nuestra relación o mejor dicho, a falta de un diario personal, una breve memoria. Pronto me di cuenta de que una verdadera amistad no es ni tiene "historia" y desde luego no es una "relación" ni sólo una "memoria" sino algo más intangible: una disposición. Vistas las cosas desde la llamada lógica de la relaciones yo me habría convertido en el "tercer hombre" de ZAJ en 1966 (antes podía decirse que lo fue Ramón Barce) y Marchetti aparecería desde su encuentro con Hidalgo en Milán en 1956 y la creación de ZAJ en Madrid en 1964 como el "cofundador" y "segundo hombre". Este esquema daría una idea falsa de lo que fue ZAJ, que para Marchetti era como un bar, el reducirlo a anécdota o sea a historia o sociología. No es que vaya a negar aquí el papel "fundacional" de Hidalgo en mi vida, no asi en la de Marchetti que siempre fue un autodidacta, o sea el papel de Juan en mi "dependent arising" como dirían los budistas, sino aprovechar este testimonio para trascender cualquier "historia" que pretenda sujetarnos y reducirnos con sus interpretaciones, suprimiendo indeterminación e impermanencia en exclusivo beneficio de la causalidad. Treinta y tres años Hace 33 años que conozco a Marchetti. No 33 años ininterrumpidos sino 33 años llenos de agujeros, vacíos, discontinuidades y sorpresas para los dos, pero aún más para mí. Ya he dicho que no voy a hacer la Historia de nuestras historias. No entraré aquí en la relación de Marchetti con Maderna de la que nada sé, con Cage y el Neodadaísmo americano que yo no viví personalmente, o con Hidalgo, a los que conocí juntos. Ni tampoco voy a hablar de mi afición como coleccionista por la pintura americana, de mi amistad con Clement Greenberg o de la influencia que ha tenido en mi Gertrud Stein, a la que llegué incluso a traducir. Solo diré que Walter y yo veníamos de mundos muy distintos, él venía muy a pesar suyo de la música, y yo menos radical en mi actitud de la escritura pero sobre todo de la pintura modernista. Por encima de esas historias y de nuestras incipientes biografías Walter y yo teníamos algo en común, que intentaría definir en Marchetti como una insatisfacción radical hacia las estructuras que oprimían a la música y le restaban credibilidad, sobre todo con la temporalidad, en mí como una búsqueda profunda de una escritura que pudiera constelar la experiencia sin ser mera literatura o sea ficción. Si a Walter le irritaban los musicantes a mí no me gustaban los literatos, que compensaban con sus inflaciones egoicas la falta de credibilidad de sus productos. Walter tenía un problema con la música y yo otro con la literatura. A él no le gustaba la música que oía entonces (serialismo, azar, concreta, etc.) y a mí no me gustaba la literatura. La risa Ya entonces la risa estaba ayer como hoy presente en Walter. De Hidalgo recuerdo la sonrisa, de mi una cierta incapacidad para reir hasta mucho más tarde en mi vida. La risa era el mundo de Marchetti. Todavía hoy, a pesar de enfermedades y privaciones, a pesar de que su vida ha asumido el dolor, no se puede entender Marchetti el hombre ni su obra sin la risa, asi como tampoco se puede entender una vida que no asume el dolor. Esto no quiere decir que sea sólo un compositor de obras cómicas sino que el primer instrumento con que Marchetti rompe las estructuras convencionales que oprimen o asfixian a la música, poniendo en evidencia su incongruencia, es la risa. La pérdida de la credibilidad La pérdida de credibilidad del lenguaje musical convencional es uno de los problemas con que Marchetti se encuentra, que se manifiesta en la música quizá con anterioridad a otras artes con la crisis que representó Wagner. El Wagnerianismo resultó en la teatralización de la música y su infiltración por el teatro y la ópera, es decir por la representación escénica, mimética y mediatizadora. Wagner es el precursor de la actitud "Post" en las artes, aunque su origen verdadero esté en el Manierismo italiano. La actitud "Post" evita la cesación de las significaciones intrascendentes para constelar una experiencia que siempre resultará como experiencia fresca y nueva, ya que la experiencia no puede ser siempre la misma, puesto que ni es ni es la misma. La mentalidad "Post" es una actitud "hyper" que exagera, distorsiona, intensifica, agranda, miniaturiza, etc., las significaciones convencionales del pasado. Está relacionada con la actitud "Retro", porque una significación convencional es una significación pasada. A pesar de su aparente "grandeur" es una postura convencional, ecléctica y nostálgica. En pintura el Postmodernismo ha derivado al Expresionismo y en Arquitectura, donde parece más aceptable frente a la reducción pseudomoderna del Bauhaus, al eclecticismo. En música, se advirtió antes que en las otras artes el callejón sin salida a que llevaba y quizá por eso no hay un verdadero "Postmodernismo" musical que en realidad sólo se da en Arquitectura. A pesar de la revolución que representó el Ballet Moderno y su negación de la teatralidad en favor de un arte más directo e incluso más físico y corporal, el desplazamiento hacia el Ballet, incluso de los grandes compositores (Stravinsky, Debussy), no representó una solución. La Parodia Ante la falta de credibilidad la parodia ofrece una salida rompiendo el monologismo del lenguaje musical. "La Caccia" de Marchetti es una obra maestra de la parodia. Esa parodia de la mimesis del lenguaje musical y del lenguaje musical como mimesis conserva siempre su frescura. Parece realizada al aire libre y con pajaritos de verdad porque con ella una brisa fresca hace su entrada en la música: el aire libre es el de la música de Marchetti, no el aire libre contaminado de nuestra civilización. Frente a los intentos cuasi apocalípticos de la música germánica para restablecer la credibilidad llevando al sujeto, al objeto y al lenguaje musicales hasta el paroxismo y la descomposición (Schoenberg y el expresionismo) Marchetti advierte que la situación sigue siendo incestuosa y que la fuerte purga administrada no ha evitado el ensimismamiento egoico y la asfixia y que por depurado técnicamente que sea un monologismo, serial o aleatorio, sigue siendo eso, un monologismo. De ahí que en "La Caccia" muestre la incongruencia de todo lenguaje con pretensiones absolutistas, por positivista que pretenda ser. Una común insatisfacción Asi pues, aunque muy distintos, Walter y yo tuvimos desde el principlo algo en común: queríamos ver si era posible hacer lo que entonces parecía imposible. Las "palabras" y la "música" nos producían una insatisfacción, radical para Walter y profunda para mí. Pero a diferencia de los vanguardistas aunque no de la vanguardia sabíamos que la solución, si solución había, no iba a consistir en condenarnos al silencio, silencio que cada vez resultaba más ruidoso, ni en asistir a repetidos entierros, ya fuese el entierro de la música, de la escritura o de la pintura o de todo el arte. En aquella época, la insatisfacción y la intuición así como las lecturas y el esfuerzo, eran nuestros inadecuados instrumentos. A mí concretamente me faltaban entoces conceptos fundamentales como el de escritura no escrita -que en aquellos tiempos era solo una intuición- y "no escritura" (Nagarjuna) o el de "experiencia inmediata" (William James, Bertrand Russell) y otros. Y Walter había visto pronto que las ideas de Cage sobre el silencio y la ideterminación se habían convertido en lugares comunes que no resolvían lo que él veía como el problema fundamental de la música: el sonido. Cage no calaba con la suficiente profundidad, la filosofía oriental. Solo disponía de los textos de Suzuki y de los maestros Zen. Los estudios más profundos sobre la historia de la Filosofía Budista y Nagarjuna de David J. Kalupahana y la invasión de los exiliados tibetanos no se había producido todavía por lo que no se advertía la relación de la "tercera vía" de Buda y de Nagarjuna con la experiencia inmediata, con lo que la caída en el literalismo nihilista y/o el absolutismo metafísico seguían siendo inevitables. Por eso las ideas de Cage acabaron en el malentendido, a pesar de que de haberlas profundizado en vez de literalizado hubieran podido constituir una vía de acceso a la experiencia y no la "jaula" a la que se refirió Marchetti cuando dijo "mi jaula". La salida de la jaula Hemos visto que el primer instrumento de Marchetti frente a la asfixia y a la opresión de las estructuras musicales convencionales fue la risa y la parodia ("La Caccia"). Pero Marchetti no se iba a quedar ahí, su ambición era menos limitada o si se quiere más profunda que la de un Satie, al que sin duda debe bastante, o incluso de un Cage, del que Schoenberg ya había advertido su propensión por las soluciones técnicas (a las que no fue ajeno el propio Schoenberg) o sea empiricistas pero no empíricas porque Cage, que demostró no tener ningún gusto al final de su vida, nunca desarrolló el gusto por la experiencia. Y en el último término sin gusto, es decir sin un gusto no convencional, no hay experiencia. Marchetti no se iba a quedar como otros, incluso cercanos a él, en la "jaula" de Cage y vio pronto que el vanguardismo, que pronto iba a acabar con la vanguardia con su pregonada "muerte del arte" tampoco iba a ser una solución, que los "muertos" se resisten como desearían los "vivos" a descansar en paz y que los artistas se estaban eternizando provechosamente como sepultureros del arte. Después de la "liberación" de la música por ZAJ, una más de esas liberaciones pero para mí la más significativa personalmente, Marchetti se puso manos a la obra. Veamoslo. Un mito musical Ya en su escrito "Un mito musical (de la mitología moderna)", ZAJ, Madrid, 25 de mayo de 1965, nos dice Marchetti lo que piensa:"en las oscuras profundidades del mar como si fuese exámine, yace la música" afirma como si anticipase el sonido de la caída de las piedras en el profundo pozo de "Por la sete dell'orecchio". Añade que "nada prosperaba y se reproducía" porque se mezclaron cosas de la misma especie y por consiguiente no tuvo lugar ninguna creación". Es decir la música (serial, aleatoria, etc) se había encerrado en sí misma: ''los musicantes dicen al que busca, que sólo los sonidos y los ruidos traen el conocimiento" cuando en realidad "cada hombre, cada lugar, tú, yo, los músicos, cada objeto y cada cosa, el tiempo y el espacio la libraron".
El conocimiento musical no está sólo en los sonidos ni en los ruidos: "el conocimiento está en cada hombre, en cada lugar, en tí, en mí, en los músicos, está en cada objeto y en cada cosa, en el tiempo y el espacio". Esto lleva a Marchetti, si no todavía a la trascendencia de la temporalidad y espacialidad de la experiencia musical, sí a su ubicuidad que convierte la temporalidad y la espacialidad en casi irrelevantes, es por esto y desde entonces por lo que la música tiene el carácter de la ubicuidad: "se la encuentra siempre y en todas partes, lo que quiere decir que los conciertos se suceden siempre y en todo lugar". Ubicuidad que pone
en cuestión la reducción de la música a un
espacio o tiempo determinados, es decir la espacialización
o temporalización fetichistas que ya había criticado
el apocalíptico Adorno. Pero a pesar de este aire fresco y renovador que hace entrar en la música Marchetti sigue insatisfecho con el literalismo que 1a sujeta no sólo a cosas y personas sino al tiempo y al espacio. "arpocrate seduto sul loto" En "arpocrate seduto sul loto" (1968, ZAJ), arpocrate una de las personificaciones de Marchetti como bodhisattva, expresa así su profunda insatisfacción con la música: ''el problema (aún no resuelto) de la música es que continúa a sonar". Él no lo dice en estos términos pero es obvio que la mediatización del sonido por el pensamiento y el lenguaje, por la composición musical convencional, por los hábitos, asociaciones, emociones, sentimientos y disposiciones convencionales, impiden el acceso a la experiencia inmediata e inefable de la música. En "arpocrate" Marchetti establece la "vacuidad'' de la composición como vía de acceso a la experiencia. Casi todas las "composiciones" de ese libro no son tales sino "Mandalas". Pero de su obra "Mandala" hablaremos después. El acceso a la experiencia ha de pasar por la trascendencia o cesación de las significaciones intrascendentes del lenguaje y pensamiento musical convencional, es decir por la vacuidad insignificante de la composición. De nada sirve no saber componer, como Schoenberg pensaba de Cage, o saber descomponer como bien sabía Schoenberg, si no se trascienden los postulados impuestos por la composición es decir por el pensamiento y el lenguaje convencional. Marchetti ni compone ni descompone. Sencillamente abandona o trasciende todo pensamiento o lenguaje musical abriendo la música a la totalidad de la experiencia. El Mandala El Mandala (Festival ZAJ, Madrid, Noviembre-Diciembre 1965) juega un papel muy importante en la obra de Marchetti que ya en esas fechas ve la composición como un soporte para la constelación de la experiencia y la trascendencia o cesación de los sonidos de la música con sus significaciones convencionales e intrascendentes. El Mandala es pues el guía provisional que propicia la integración o constelación de la experiencia. Marchetti contempla con compasión el lamentable espectáculo sonoro de la música contemporánea y "arpocrate seduto sul loto'' es como la obra de un bodhisattva que intenta rescatar al mundo de la música convertido en ilusorio de su ignorancia y conducirlo a la experiencia. La composición se convierte en Marchetti en solo un soporte propiciatorio. No "compone" ni "descompone" a los sonidos. Los deja libres en su vacuidad insignificante o insustancialidad. Los sonidos de Marchetti no suenan a algo (Natura Morta) ni a alguien. No son objetos cuya identidad sea sustancial, no son pajaritos en "La Caccia", sino manifestaciones como sucede con las piedras que sólo aparecen como los ruidos de una caída en un profundo pozo. Tampoco suena el sonido como algo o alguien. El sonido no suena para nadie como ocurre en "Le secche dell delirio" donde sencillamente acompaña al gruñido de los cerdos. No podemos negar a Marchetti el que sepa cual es el lugar donde realmente está la música a fines de este siglo, o mejor dicho donde y con quien estaría mejor . La trascendencia del sujeto y del objeto musical Pero la vacuidad de la composición requiere la trascendencia del sujeto y del objeto de la música, es decir de sus signficaciones convencionales para constelar la experiencia. Mientras tanto la experiencia seguirá desvirtuada o incluso ignorada u olvidada. Sólo en la experiencia sonora inmediata puede realizarse o liberarse la música, una música que no suene a algo ni a alguien. Intuitivamente Marchetti como en su observación de una mosca en el cristal de una ventana desde las 8 de la mañana hasta las 7 de la tarde de un día de mayo de 1967 sustituiría el tiempo lineal y absoluto por la impermanencia y la indeterminación y al sonido por su "pérdida", es decir por una manifestación que supone la negación de su significación intrínseca. Algunas afirmaciones de Marchetti son de meridiana claridad: "The sounds in my music are the last thing: not essential, empty" (I suoni, nella mia musica, sono l'ultima cosa inessenziali, vuoti"). Como vimos en "apocrate" Marchetti buscaba la vacuidad insignificante de la composición o sea, de la sintaxis del pensamiento o lenguaje musical. Pero aquí quiere ir más lejos, hacia la vacuidad del vocabulario, del sonido mismo, ya sea trascendiendo sus significaciones como en "Natura Morta" o dando paso a las cosas que hubieran podido designar, haciendo que sean las piedras las que hablen o canten. Como en los juegos de niños las piedras son el vocabulario y la vacuidad de un profundo pozo la sintaxis de "Per la sete dell 'orecchio". Pero a su vez las piedras no son entidades sustanciales sino la manifestación de su caída.
La experiencia musical Insistiendo en el tema Marchetti dice además: "There has always been a sort of deafness in my way of facing music. Already I no longer believe my own ears". Ya nos hemos referido antes al problema de 1a credibilidad a que alude aquí Marchetti. Diremos ahora que junto con la trascendencia o vacuidad de la composición convencional Marchetti anda además detrás de la trascendencia o cesación del sujeto musical junto con la del objeto.
Asi lo dice claramente: "A concert. A public. The public is listening to absolutely nothing". Parece pues entonces que se ha convertido en un imperativo del arte de nuestro tiempo la constelación de la experiencia inmediata que trasciende toda significación convencional impuesta por el pensamiento y el lenguaje, así como por los hábitos o comportamientos que mediatizan la experiencia y hacían que el sonido de la caída de una piedra no fuese una experiencia sino un objeto para un sujeto. Entonces el imperativo de la escritura no sería lo escrito ni el de la música lo sonoro sino más bien la experiencia en la que lo escrito o lo sonado se trascienden. Este imperativo no se cumple mediante la destrucción del arte de que se trate sino mediante la trascendencia de sus objetos y sujeto en la experiencia que trasciende toda mediatización. Conviene insistir en que todo arte no puede ser sino propiciatorio, que ningún arte de por sí puede alcanzar o lograr la constelación de la experiencia inefable sino solo propiciarla. La trascendencia o vacuidad de la forma en la composición así como del sonido y su significación convencional no se produce necesariamente por ninguna fórmula ni por una simplificación o abstracción que siempre dejaría un significado convencional por trascender reducido o empobrecido, por excelso o elevado que fuese, sino por una liberación del sujeto y del objeto que trasciende sus significaciones, entre ellas la identidad o temporalidad, asi como también por la superación de la mimesis representativa y el propio pensamiento y lenguaje musical. La caída de la música Marchetti debe saber que la música ha abusado de las significaciones elevadas, excelsas y sublimes pero tan intrascendentes como cualesquiera otras, así como de las profundas, con sus altibajos, explotando hasta la saciedad todos los recursos del tiempo y el espacio, emulando tanto a las carreras automovilísticas como a la de las tortugas con que juegan los niños. En "Perpetuum Mobile" que se puede interpretar como una parodia del tiempo musical Marchetti denuncia la pérdida de tiempo de la música convencional.
La pérdida del sonido En "Perpetuum Mobile" Marchetti se plantea no sólo la "pérdida del tiempo" sino también la "pérdida del sonido". Es una obra magnífica que cuestiona la horizontalidad narrativa abstracta o concreta de las músicas contemporáneas (serial, aleatoria, concreta, etc.) y niega el dualismo sonido/silencio o lo que es lo mismo el dualismo existencia/inexistencia. La "pérdida" o "impermanencia" constituyen la obra misma. Es una de las obras musicales menos dualistas pero también menos monologistas que he escuchado y creo que en el fondo mucho más cercana al pensamiento oriental que todos los minimalismos acústicos de La Monte Young o los Repetitivos americanos que sustituyen el dualismo por el monologismo (es decir por su otra vertiente lingüística) y peor aún por la monotonía y el aburrimiento, cuando no por la compulsión de repetición, síntoma este último claro de una neurosis aunque sea musical. La caída del sonido Lo que llamo metafóricamente la "caída del sonido" es uno de los recursos de Marchetti para trascender la temporalidad de la música, con las significaciones convencionales y narrativas de esa forma de pensamiento y lenguaje. Esta "caída del sonido" no es siempre una involución como en "Per la sete dell'orecchio" sino también otras veces la liberación del sonido de todo esquema evolutivo temporal o narrativo. La expresión "caída del sonido" quizá sea inexacta para calificar la realización que Marchetti lleva a cabo empleando el piano en "j'aimerais jouer avec un piano qui aurait une grosse queue 1974-1975, per pianoforte a quarante mani". Considero a esta obra tan importante, aunque menos didáctica, que "Per la sete dell'orechio", que al fin y al cabo tiene una legítima referencia naturalista y expresiva, y que me hizo relacionar la caída de las piedras con el término "caída del sonido". Empleo las palabras "caída del sonido" y no "sonido de la caída" porque no es la caída lo que suena sino la caída de las piedras. Ni la caída ni las piedras ni el sonido tienen naturaleza intrínseca propia. Dificilmente podrá escucharse obras más "profunda" que esta. Ni concreto ni abstracto "Per la sete dell'orechio" amplia hasta las piedras el vocabulario de Marchetti pero esas piedras no tienen nada que ver con la música concreta porque sólo son manifestaciones o experiencias, no objetos. No hay nada fetichista en esa obra ni nada concreto o abstracto, hay experiencias no lenguaje. Marchetti hace así salir la música de ese estancamiento en el que "se mezclaron cosas de la misma especie y por consiguiente no tuvo lugar ninguna creación". Para Marchetti lo que hay que trascender son los significados convencionales en experiencia, no suprimir o silenciar la significación con que pueda interpretarse esa experiencia que en su inmediatez nada dice y está libre de todo pensamiento y lenguaje. La totalidad de los seres vivos y de las cosas No sólo las piedras sino también los animales están muy presentes en la obra de Marchetti. Si en "La Caccia (cuarteto número 2) no son todavía actores directos, en "Le secche del delirio" los cerdos han sustituido con gran éxito a nuestras divas y primas donnas. La música de piano -inefable por cierto- acompaña al sonido inmediato de los porcinos. No hay aqui teatralidad ni cuestión alguna de credibilidad en una obra en que sucede lo que sucede, es decir que la vida y la música van a ir de nuevo juntas. Para Walter nunca debieron de haber estado separadas. Aporrear el piano Podría decirse que en las obras de Walter como "j'aimerais jouer avec un piano qui aurait une grosse queue 1974-1975" se aporrea el piano como si compositor e intérprete no supieran música. Claro está que este golpear el piano es tan bello que nos hace sospechar que quien la ha compuesto sabía demasiada música o demasiado de la música y ha tenido que trascender todo ese saber convencional para constelar una experiencia, que como toda experiencia es siempre fresca e inmediata, en cuanto trasciende al viejo saber y su gastado lenguaje. En las obras de Marchetti se toca el piano, no juega al piano, como se dice en inglés "to play the piano" o en francés "jouer le piano". No se juega a la música porque ninguna obra de Marchetti, ni siquiera sus parodias, es un juego. Lo que sí es un juego o mejor dicho una farsa para Marchetti es el que practican lo que él llama "musicantes". Es curioso que los mejores intérpretes de la musica clásica tengan que acudir a "aporrear el piano para sacar algún aliento de vida del cuerpo exánime de la música, lo que demuestra que Marchetti no va descaminado o que el descaminarse es el único camino que conduce a la experiencia que trasciende todo "camino". (noviembre de 1998)
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