Romanticidades. La palabra y la imagen
1916

 

Zurich, 2-II-1916

"Cabaret Voltaire. Con este nombre se ha constituido un grupo de jóvenes artistas y escritores cuyo fin es crear un punto de encuentro para el esparcimiento artístico. La idea del cabaret es que los artistas asistentes a las reuniones diarias ofrezcan recitaciones y actuaciones musicales, y se invita a los jóvenes artistas de Zurich a participar con sus propuestas sea cual sea su orientación artística." (Nota de prensa.)

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5-II

El local estaba lleno a rebosar; muchos ya no encontraban sitio. Alrededor de las seis de la tarde, cuando aún se martilleaba activamente y se colgaban carteles futuristas, apareció una comisión de aspecto oriental formada por cuatro hombrecillos, carpetas y obras bajo el brazo, que se inclinaban una y otra vez cortésmente. Se presentaron: Marcel Janco el pintor, Tristan Tzara, Georges Janco y un cuarto señor cuyo nombre se me escapó. Arp estaba allí también casualmente y uno se entendía sin muchas palabras. Pronto tuvimos los generosos "Arcángeles" de Janco colgando junto al resto de las obras, y Tzara leyó esa misma tarde unos poemas de estilo antiguo que rebuscaba en los bolsillos de su chaqueta con gesto no carente de simpatía.

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6-II

Poemas de Kandinsky y Else Lasker. La Canción de la tormenta de Wedekind:

"En el primer esplendor de la juventud

entra ella, ¡rayos y truenos!

Rebosante de vanidad,

el corazón aún vacío, ¡rayos y truenos!"

Danza de la muerte con ayuda del Coro de revolucionarios. A la Villette de Aristide Bruant (traducido por Hardekopf). Había muchos rusos. Montaron una orquesta de balalaicas de más de veinte personas y quieren asistir asiduamente.

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7-II.

Poemas de Blaise Cendrars y Jacob van Hoddis. Yo leo Ascensión del profeta y Café Sauvage. Madame Leconte debuta con canciones francesas.

Piezas humorísticas de Reger y la 13° Rapsodia de Liszt.

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11-II

Ha llegado Hülsenbeck. Aboga por que se acelere el ritmo (el ritmo negro). Lo que más le gustaría es tamborilear de arriba abajo la literatura.

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26-II

Poemas de Werfel: Los fabricantes de palabrería de la época y Extranjeros somos todos sobre la tierra.

Poemas de Morgenstern y Lichtenstein.

Una embriaguez indefinible se ha apoderado de todos. El pequeño cabaret amenaza con dislocarse y se convierte en hervidero de emociones locas.

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27-II

Una Berceuse de Débussy, confrontada con Sembre et Meuse de Turlet.

La Canción del revolucionario de Mühsam:

"Había una vez un seudo revolucionario,

que de civil era farolero,

marchaba al paso de los revolucionarios,

con los que se las dan de revolucionarios.

Y gritaba: "Estoy en lucha"

y se colocaba la gorra de rebelde

sobre la oreja izquierda.

Se sentía muy peligroso."

Ernst Thape, un joven trabajador, lee un relato, El egoísta. Los rusos cantan a coro el Delantal rojo.

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28-II

Tzara lee una y otra vez de La Côte de Max Jacob. Cuando, con melancolía mimosa, dice: "Adieu ma mère, adieu mon père", las sílabas resultan tan conmovedoramente decididas, que todos se enamoran de él. Se queda de pie sobre la pequeña tarima, fuerte y desamparado, bien pertrechado con un monóculo negro, y es fácil convencerse de que los pucheros y dulces de papá y mamá no le han sentado nada mal.

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29-II

Leí con Emmy La vida del hombre de Andréiev, una pieza teatral dolorosamente legendaria que me gusta mucho. Sólo los dos protagonistas parecen personas de carne y hueso, todos los demás personajes son marionetas fantasmales. La pieza comienza con un grito de parto y acaba en una danza salvaje de sombras y larvas grises. Pero hasta lo cotidiano linda con el espanto. En la cúspide de su vida, en plena riqueza y esplendor, las máscaras que se sientan a su alrededor llaman con respeto al artista "señor persona". Eso es todo lo que consigue.

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1-III

Arp se declara en contra de la grandilocuencia de los dioses pintores (expresionistas). Los toros de Marc son muy gordos para él; las cosmogonías y las locas estrellas fijas de Baumann y Meidner le recuerdan las estrellas de Bölsche y Carus. Le gustaría ver las cosas ordenadas de forma más rigurosa, menos arbitraria, menos rebosantes de color y poesía. Recomienda la planimetría frente a las auroras y ocasos del mundo en pintura. Cuando defiende lo primitivo, se refiere al primer esquema abstracto que no ignora las complicaciones pero tampoco se deja llevar por ellas. El sentimiento debe desaparecer, así como el primer tanteo sobre el lienzo. Un amor por el círculo y el cuadrado, por las líneas bien delimitadas. Está a favor de utilizar colores nítidos (sobre todo los impresos, papel y tela de colores) y, en general, de introducir la precisión mecánica. Me parece que le gustan Kant y Prusia, pues ambos defienden la división geométrica del espacio (en el campo de instrucción y en la lógica). En cualquier caso, lo que más le gusta es la Edad Media por su heráldica, que es fantástica y sin embargo precisa, hasta el contorno más insignificante. Si lo entiendo bien, lo que le importa no es tanto la riqueza como la sencillez. El arte no debe rechazar aquella parte del americanismo que puede incluir en sus principios; de lo contrario no irá más allá de un romanticismo sentimental. Dar forma significa para él delimitarse frente a lo indeterminado y nebuloso; le gustaría limpiar la imaginación y dirigir todos sus esfuerzos a descubrir no tanto la riqueza de las imágenes como aquello que las constituye, pues parte de la idea de las imágenes están ya compuestas en la imaginación. El artista que trabaja a partir de la libre imaginación se equivoca en cuanto a su carácter primitivo. Utiliza un material que ya ha sido conformado y, por tanto, lo que hace es reorganizarlo.

Producere significa sacar hacia fuera, llamar a la existencia. No tienen que ser necesariamente libros. También pueden producirse artistas. Sólo ahí donde las cosas se agotan, comienza la realidad.

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2-III

En un artículo titulado Los viejos y los jóvenes, alguien considera que me burlo del espíritu, y que esto no puede hacerse impunemente. El autor cita los siguientes versos míos:

"El niño Jesús sube las escaleras gateando

y los anarquistas cosen ropas militares.

Tienen escritos muchos y máquinas infernales.

El fusilamiento los lanza contra la pared del calabozo."

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Schickele planea una exposición (Meidner, Kirchner, Segal). Estaría bien que fuera una exposición internacional. En cambio, una específicamente alemana tiene poco sentido. Tal y como están las cosas, caería bajo la rúbrica de la propaganda cultural.

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Nuestro intento de entretener al público con cosas artísticas nos empuja de forma tan estimulante como instructiva a lo ininterrumpidamente vivo, nuevo, ingenuo. Es una carrera con las expectativas del público que pone en juego todas las capacidades de invención y de discusión. No puede decirse que el arte de los últimos veinte años haya sido precisamente alegre, ni que los poetas modernos sean muy entretenidos y populares. En ninguna parte se ponen de manifiesto las debilidades de una obra como en una recitación pública. Una cosa es segura, que el arte sólo es alegre cuando no rechaza la abundancia ni la vivacidad. La recitación en voz alta se ha convertido para mí en la piedra de toque de la calidad de un poema, y la tarima me ha enseñado en qué medida la literatura actual es problemática, es decir, está ideada en el escritorio para la lente del coleccionista, y no producida para los oídos de personas vivas.

 

 

"La gramática es la dinámica del reino espiritual." (Novalis)

El artista, como órgano de lo inaudito, amenaza y tranquiliza a la vez. La amenaza provoca un rechazo pero, como resulta inofensiva, el espectador empieza a reírse de sí mismo por su temor.

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4-III

Soirée rusa

Un señor bajito y bonachón, a quien empezaron a aplaudir antes de subir a la tarima, el señor Dolgalev, presentó dos piezas humorísticas de Chéjov y luego cantó canciones populares. (¿Puede uno imaginarse a alguien cantando canciones populares para Thomas o Heinrich Mann?)

Una señora desconocida lee Jegouschka de Turguéniev y poemas de Nekrasov.

Un serbio (Pavlovacz) entona apasionadas canciones militares bajo un aplauso atronador. Ha participado en la retirada hacia Salónica.

Música de piano de Skriabin y Rajmáninov.

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5-III

Aplicar siempre las teorías, p. ej. las de Kandinsky, a la persona, al ser humano, y no dejarse empujar hacia la estética. Se trata de la persona, no del arte. Al menos no en primer lugar del arte.

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El hecho de que la imagen del ser humano desaparezca cada vez más de la pintura de esta época y de que todas las cosas aparezcan sólo en estado de descomposición, es una prueba más de lo desagradable y manido que se ha vuelto el rostro humano, y lo detestable que ha llegado a ser cada objeto de nuestro entorno. Se acerca el momento en que la poesía decida abandonar el lenguaje por razones similares. Son cosas que quizá no se han dado hasta ahora.

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Todo funciona, sólo el propio ser humano ha dejado de hacerlo.

 

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7- III

Habíamos reservado el domingo para los suizos, pero la juventud suiza es demasiado circunspecta para un cabaret. Un señor distinguido hizo honor a la libertad del lugar y cantó una canción de la Bella doncella Lieschen que nos hizo enrojecer y bajar la mirada a todos. Otro señor recitó Poemas de roble (poemas de cosecha propia).

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Se me han quedado en el oído algunas frases de Suarès sobre Péguy:

Le drame de sa conscience l’obsédait.

Se rendre libre est la seule morale.

Etre libre à ses risques et périls, voilà un homme.

He enviado estas frases a aquel señor que decía que me burlo del espíritu.

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11-III

Hülsenbeck leyó en 9° lugar. Cuando sale a escena, no suelta su bastón de caña de Bengala y lo blande en el aire de vez en cuando. Esto anima a los espectadores. Se le considera arrogante y tiene aspecto de serlo. Las aletas de la nariz le tiemblan, las cejas se le arquean. La boca, en cuyo derredor juega una contracción irónica, está cansada y sin embargo serena. Y lee, acompañado del bombo, de bramidos, silbidos y risas:

"Lentamente abrió la masa de edificios el centro de su cuerpo.

Entonces gritaron las gargantas hinchadas de las iglesias a las profundidades sobre ellas.

Entonces se persiguieron como perros los colores de todas las tierras jamás vistas.

Todos los sonidos jamás oídos se precipitaron al centro rechinando.

Se hicieron trizas los colores y sonidos como cristal y cemento

y blandas gotas oscuras se desplomaron pesadamente..."

Sus versos son un intento de recoger la totalidad de este tiempo innombrable con todos sus desgarros y saltos, con todas sus comodidades malignas y locas, con todo su ruido y su sordo estrépito, en una melodía esclarecida. Desde los fantásticos naufragios sonríe la cabeza de Medusa de un terror desmedido.

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12-III

En lugar de principios, introducir simetrías y ritmos. Refutar los órdenes del mundo y las acciones del estado transformándolos en una frase o una pincelada.

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La invención distanciadora es la propia vida. Seamos nuevos e inventivos de raíz. Reescribamos la vida cada día.

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Lo que celebramos es al mismo tiempo una bufonada y una misa de difuntos.

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14-III

Soirée francesa.

Tzara leyó poemas de Max Jacob, André Salmon y Laforgue.

Oser y Rubinstein tocaron la primera parte de la Sonata para piano y chelo op. 32 de Saint-Saëns.

Lautréamont, de quien quería traducir y leer, no estuvo listo a tiempo.

En su lugar, Arp leyó fragmentos de Ubu Roi de Alfred Jarry.

La boquita de Madame Leconte cantó A la Martinique y algunas otras cosas graciosas. Mientras el éxtasis no se adueñe de toda la ciudad, el cabaret no habrá logrado su objetivo.

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15-III

El cabaret necesita un descanso. El salir a escena diariamente bajo esta tensión no sólo agota, desmoraliza. En medio del trajín me asalta un temblor en todo el cuerpo. Entonces ya no puedo ocuparme de nada, lo dejo todo y salgo huyendo.

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26-III

Hoy leí por primera vez Caída de la danza-farsa, un texto en prosa en el que describo una existencia corroída por todos los miedos y terrores; un poeta que, enfermo de profundidades inexplicables e inabarcables, se desintegra en espasmos nerviosos y parálisis. Una hipersensibilidad clarivolente es el insidioso punto de partida. No puede sustraerse a las impresiones ni refrenarlas. Sucumbe a los poderes subterráneos.

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30-III

Todos los estilos de los últimos veinte años se dieron cita ayer. Hülsenbeck, Tzara y Janco se presentaron con un "Poème simultané". Se trata de un recitativo contrapuntístico en el que tres o más voces simultáneas hablan, cantan, silban y cosas similares, de tal modo que sus encuentros forman el contenido elegíaco, divertido o extraño de la pieza. En tales poemas simultáneos se expresa de forma drástica la tenacidad de una voz, así como su dependencia del acompañamiento. Los ruidos (un rrrrr mantenido durante un minuto, golpetazos, ulular de sirenas y cosas parecidas) tienen una existencia que supera en energía a la voz humana.

El "Poème simultané" trata sobre el valor de la voz. La voz humana representa el alma, la individualidad, en su vagar entre acompañantes demoníacos. Los ruidos representan el telón de fondo, lo inarticulado, fatal, determinante. El poema quiere poner de manifiesto el enmarañamiento del hombre en el proceso mecánico. De forma típicamente abreviada, muestra el conflicto de la voz humana con un mundo que la amenaza, devora y aniquila, y cuyo ritmo y cadena de ruidos son ineludibles.

Tras el "Poème simultané" (según el modelo de Barzun y Fernand Divoire) siguen Chant nègre I y II, ambos por primera vez. Chant nègre (o funèbre) N. I estaba especialmente preparado y fue ejecutado en túnicas negras y con exóticos tambores grandes y pequeños, como en un tribunal medieval. Las melodías para el Chant nègre II las proporcionó nuestro estimado anfitrión, Mr. Jan Ephraim, que en el pasado mantuvo durante un tiempo negocios africanos y se ha volcado en la representación como una prima donna, dando consejo y animando.

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2-IV

Frank y su esposa han hecho una visita al cabaret, así como el señor von Laban con sus bailarinas.

Uno de nuestros invitados más constantes es el poeta suizo J.C. Heer, ya entrado en años, que hace las delicias de muchos miles de personas con sus encantadores libros de poemas de miel. Aparece siempre con un abrigo negro de amplia esclavina y al pasar entre las mesas roza con ella las copas de vino.

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5-IV

Los maudits y décadents viven, pero aquellos que les negaron el cielo han desaparecido. ¿Cómo es posible? Deben de haber sido más sanos y menos perversos de lo que parecía. ¿Pero no son idénticos la muerte y el demonio? Y quien puede morir, ¿ha vivido realmente? ¿No se quedó desde el principio atrapado en la materia? Toda jerarquía y quizá todo orden sobre la tierra dependen de la duración y sus gradaciones. Lo que puede ser superado y mejorado está ya sentenciado.

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Con H. se puede discutir a gusto, aunque o porque en el fondo no escucha en absoluto. Sabe demasiado, por instinto, como para hacer caso de palabras e ideas. Discutimos las teorías artísticas de las últimas décadas, y lo hacemos en un sentido que atañe a la esencia dudosa del propio arte, a su completa anarquía, a sus relaciones con el público, la raza y la cultura actual. Se puede decir que el arte para nosotros no es un fin en sí mismo –para ello sería necesaria una ingenuidad más intacta-, sino una ocasión para criticar y sentir verdaderamente la época, cosas que son condición previa para lograr un estilo sin pretensiones, un estilo típico. Esto último no nos parece en absoluto una cosa tan fácil como en general se tiende a creer. ¿Qué significa un poema hermoso y armónico, si nadie lo lee porque no puede encontrar ninguna resonancia en la sensibilidad de la época? ¿Y qué significa una novela que se lee por adquirir cultura pero que está muy lejos de mover a su vez esta cultura? Nuestras discusiones son una búsqueda palpitante, cada día más patente, del ritmo específico, del rostro enterrado de esta época; de su fundamento y esencia; de la posibilidad de conmoverla, de despertarla. El arte es sólo una ocasión para ello, un método.

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6-IV

El proceso de autodestrucción en Nietzsche. ¿De dónde iban a venir la calma y la sencillez, si no las precediera un socavar, un desmontar y eliminar la base entumecida? También el estilo cortés y peripatético de Goethe es sólo apariencia. Tras él todo es problemático y desequilibrado, está lleno de contradicciones y disonancias. Su mascarilla mortuoria lo revela, del optimista no puede apreciarse mucho en estos rasgos. Una investigación honrada no podría disimularlo. El denominado furor teutonicus, el odio, la terquedad, la pedantería, la alegría instintiva por el mal ajeno y el deseo de venganza frente a los triunfos espirituales, todo esto es consecuencia de una incapacidad tal vez racial, fisiológica, o a lo mejor de una catástrofe que ha afectado a la esencia. Pero si uno no llega a ver el carácter auténtico, el carácter específico, pese a todo el tanteo y la búsqueda, ¿cómo va a poder amarlo y cuidarlo?

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Dos males hereditarios han echado a perder el carácter alemán: un falso concepto de libertad y el cuartel pietista. Todo entusiasmo se ha volcado en una abjuración beata del uno, todo dominio en una sumisión engañosa. Así ha ido poco a poco trastornándose y trastocándose hasta la raíz toda la cadena de evoluciones, todo el concepto de cultura -un palimpsesto de desfiguraciones. Es posible que una catástrofe pueda arreglarlo si toda una clase pierde su prestigio e influencia. Pero también es posible que la base permanezca intacta y que todo se complique aún infinitamente. Entonces existen bastantes perspectivas de que el "judío errante" encuentre su contrapartida en el "alemán errante", y de que nos convirtamos en ejemplo de un carácter que rebaja todas las cosas esenciales de la vida a elementos periféricos y accesorios.

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Aguzar el sentido para la peculiaridad única de una cosa. Evitar las oraciones subordinadas. Avanzar siempre de forma recta y directa.

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8-IV

El escepticismo consumado hace también posible la libertad consumada. Cuando ya no se puede creer nada determinado sobre el perfil interior de un objeto, no se debe o no está permitido, entonces éste queda a merced de su opuesto y sólo importa si el nuevo orden de los elementos emprendido por el artista, el erudito o el teólogo es capaz de lograr el reconocimiento. Este reconocimiento significa que el intérprete ha logrado enriquecer el mundo con un nuevo fenómeno. Casi puede decirse que, cuando se deja de creer en un objeto o en una cosa, este objeto y esta cosa vuelven al caos, se convierten en mercancía no declarable. Pero tal vez el caos alcanzado con resolución y gran esfuerzo y, por tanto, la supresión completa de la fe sean necesarios antes de que pueda construirse algo radicalmente nuevo sobre la base de una fe diferente. Lo primero que despunta entonces es lo elemental, demoníaco; los viejos nombres y palabras caen, pues la fe es la medida de las cosas a través de la palabra y la denominación.

En su fantasía, que procede del escepticismo consumado, el arte de nuestro tiempo tiene que ver sobre todo no con Dios, sino con el Demonio; él mismo es demoníaco. Pero todo el escepticismo y toda la filosofía escéptica, que han preparado este resultado, también lo son.

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11-IV

Se planea una "Sociedad Voltaire" y una exposición internacional. Los beneficios de las soirées se quieren dedicar a la publicación de una antología. H. habla en contra de la "organización", cree que ya tenemos suficiente. Soy de la misma opinión. De un estado de ánimo no debe hacerse una orientación artística.

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A eso de las doce de la noche viene todo un grupo de jóvenes holandeses. Han traído banjos y mandolinas y se comportan como auténticos chiflados. A uno de su pandilla lo llaman "Aceite en la rodilla". Este señor Aceitenlarrodilla es el actor principal: se sube a la tarima cubierto de pliegues y ejecuta excéntricos zapateados con todo tipo de contorsiones, flexiones y bamboleos de la rodilla. Otro tipo larguirucho, rubio, un "chico formal, con un destello de bondad en la mirada", me llama sin parar infinitas veces, de manera forzada, "señor director", y pide permiso para bailar un poco. Así que empiezan a bailar y terminan por poner todo el local patas arriba. Hasta al viejo Jan, con su barba cuidada y su pelo cano, a nuestro digno parrillero y mesonero, comienzan a chispearle los ojos y a taconearle los zapatos. La desaforada fiesta se extiende hasta la calle.

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13-IV

Arte abstracto (defendido por Hans Arp a capa y espada). La abstracción se ha convertido en objeto del arte. Un principio formal anula al otro, o: la forma anula al formalismo. La era abstracta está en el fondo superada. Gran triunfo, del arte sobre la máquina.

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Cuando Hülsenbeck volvió a entonar ayer con fuerza sus "Umbas", no puede evitar pensar en Freiligrath. Escribir sobre vacas marinas y monos, mientras se utiliza con toda tranquilidad el calzador de una habitación de hotel, esto no puede estar bien."Yoshiwara" y la "Sykomore" son al fin y al cabo una y la misma cosa. Rimbaud escapó realmente, vivió el exotismo y se llevó un regalo a casa que le costó la vida. Los demás en cambio sentimos pasión por el rey del desierto y somos Tartarines mansos.

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14-IV

Nuestro cabaret es un gesto. Cada palabra que se pronuncia y se canta aquí significa al menos una cosa: que esta época degradante no ha logrado infundirnos respeto. ¿Qué podría ser en ella respetable e imponente? ¿Sus cañones? Nuestro bombo los acalla. ¿Su idealismo? Hace tiempo que se ha convertido en motivo de risa, en su versión popular y en la académica. ¿Las grandiosas matanzas y las hazañas caníbales? Nuestra locura voluntaria, nuestro entusiasmo por la quimera acabará con ellas.

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16-IV

Si alguien echa de menos los "valores humanos" en las comedias de Sternheim, debería pensar que sin humanidad la comedia no puede producirse ni hacerse perceptible en absoluto. Toda comicidad procede de la consideración humana de objetos desfigurados. El autor de comedias siente la vida de dos formas: como utopía y como realidad, como fondo y como figura. La distancia entre ambos se le presenta como caricatura, y tanto más cuanto más del lado del ideal esté. Un autor así siempre es crítico, sufre por su época y su entorno, su actitud igualmente conciliadora hacia la forma y hacia la vida da lugar a la comicidad. No puede mostrarse la distancia al ideal sin disponer del correctivo. Otra cuestión es en qué medida aparecen dentro de la persona del autor estas vacilaciones, de cuya contradicción vive su obra. El hallazgo de Sternheim es el intelectualoide mediocre, el esnob, el fanático fornido, un estereotipo de cierto alcance. Fijarlo y transformarlo en las formas más diversas, para eso hace falta un sentido muy fino de la extravagancia y la exaltación y una observación tan amplia como penetrante de las contradicciones a las que está sujeta diariamente la belleza normativa. Es muy fácil decir que todo esto no son "valores humanos".

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17-IV

El dandismo es una escuela de lo paradójico (y de la paradoxología). Heráclito narra intencionadamente historias fantásticas, y es por ello (según Diog. Laert.) un paradoxólogo. Las grandes paradojas Brummel, Baudelaire, Griffith, Wilde, y los últimos encuentros parisinos:

Lucien de Rupembré (un personaje de Balzac)

Gérard de Nerval (vida de Delvan)

Chatterton, Poe, Huysmans, Xavier de Montépin.

Hay un ensayo de Wilde que resulta muy esclarecedor en este sentido: La decadencia de la mentira. Quiero anotar algunos párrafos de esta obra:

"Una de las principales causas del carácter singularmente vulgar de casi toda la literatura contemporánea es, indudablemente, la decadencia de la mentira, considerada como arte, como ciencia y como placer social."

"La mentira y la poesía son artes –artes que, como observó Platón, no dejan de tener relaciones mutuas-..."

"Más de un muchacho debuta en la vida con un don espontáneo de imaginación, que alentado por un ambiente simpático y de igual índole, podría llegar a ser algo verdaderamente grande y maravilloso."

"Allí donde triunfó el primero [el orientalismo], como en Bizancio, en Sicilia y en España por actual contacto, o en el resto de Europa por influencia de las Cruzadas, hemos tenido bellas obras imaginadas, donde las cosas visibles de la vida se convierten en artísticas convenciones, y las que no posee la Vida son inventadas y modeladas para su placer."

"El siglo diecinueve, tal como lo conocemos, es en absoluto una invención de Balzac."

"En cuanto a la Iglesia, no concibo nada mejor para la cultura del país que la creación de un cuerpo de hombres cuyo deber sea creer en lo sobrenatural, realizar milagros cotidianos y contribuir a la conservación del misticismo, tan esencial para la imaginación."

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18-IV

O-Aha! es el nombre que se da al alma del mundo en la pieza homónima de Wedekind. Aparece cerca del final de esta sátira, es decir, es llevada a escena en un cochecito y dicta, en completa demencia, sus profundos oráculos al consejo de redacción de una conocida revista satírica. He vuelto a ver hoy la pieza y la encuentro realmente divertida. O-Aha apenas tiene relación con el alma del mundo hegeliana, desde entonces se ha producido una degeneración considerable. Con todo, O-Aha sigue siendo un símbolo que cuenta con apoyos activos. En la representación de Munich de 1913 se produjo un fuerte alboroto. Nada hace enfadar tanto a la gente como que se le obsequie un derroche de educación e inteligencia. Uno no ha escatimado gastos; domina cinco lenguas, veintitrés historias de la literatura y el acontecer intelectual de Nemrod a Zeppelin. Y ahora resulta que aparece alguien y anuncia alegremente que uno no ha podido engañarlo.

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Tzara está preocupado por la revista. Mi propuesta de llamarla Dadá ha sido aceptada. Para la redacción se podría alternar: un consejo general que deje al cuidado de cada uno de sus miembros la selección y composición de un número de la revista. Dadá significa en rumano "sí, sí", en francés, "balancín" y "caballito de madera". Para los alemanes es un signo de ingenuidad simple y de apego, satisfecho de procrear, al cochecito infantil.

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21-IV

Ha aparecido el número 1 de la revista suiza "Weißen Blätter". Quiero afirmar el cabaret y después abandonarlo.

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En este momento hay una inmensa cantidad de intelecto de viaje; en particular hacia Suiza. Llueven las frases ingeniosas. Las cabezas giran e irradian un fulgor etéreo. Hay un partido de los intelectuales, una política del intelecto, las sutilezas hacen realmente difícil la comunicación. "Nosotros los intelectuales" se ha convertido ya en una rúbrica del lenguaje coloquial y en una muletilla de los viajantes de comercio. Hay tirantes intelectuales, botones de camisa intelectuales, los periódicos rebosan de intelecto y las secciones de cultura compiten en intelectualismo. Si esto sigue así, se acerca el día en que aparezca una central para la reunión intelectual que decrete de forma espontánea la psicostasia general y el fin del mundo.

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7-V

"Pero la estrella de este cabaret es la señora Emmy Hennings, estrella de muchas noches de cabarets y poemas que hace años aparecía junto al susurrante telón amarillo de un cabaret berlinés, los brazos en jarras sobre las caderas, exuberante como un arbusto en flor, y hoy, con ademán igualmente valeroso, hace revivir las mismas canciones en su cuerpo, desde entonces sólo un poco debilitado por el dolor." (Zürcher Post.)

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24-V

Somos cinco amigos, y lo curioso es que realmente no estamos nunca todos completamente de acuerdo, aunque en lo principal nos une la misma convicción. Las constelaciones cambian. De pronto Arp y Hülsenbeck se entienden entre sí y parecen inseparables, después Arp y Janco se unen contra H., después H. y Tzara contra Arp, etc. La atracción y el rechazo cambian constantemente. Una ocurrencia, un gesto, una inquietud bastan para alterar la constelación sin dañar seriamente al pequeño círculo.

En este momento tengo especialmente cerca a Janco. Es un hombre alto y delgado que destaca por su capacidad para avergonzarse de toda clase de locura y extravagancia ajenas, y pedir luego perdón o comprensión con una sonrisa o un movimiento delicado. Es el único entre nosotros que no necesita la ironía para arreglárselas con la época. En los momentos de descuido, una seriedad melancólica le da un aire de desdén y solemnidad distinguida.

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Janco ha hecho para la nueva soirée una serie de máscaras que son más que ingeniosas. Recuerdan al teatro japonés o griego antiguo y sin embargo son totalmente modernas. Concebidas para el efecto a distancia, en el espacio relativamente pequeño del cabaret hacen una impresión sorprendente.Todos estábamos cuando llegó Janco con sus máscaras, y enseguida nos pusimos una cada uno. Entonces ocurrió algo extraño. La máscara no sólo exigía un disfraz, dictaba también una determinada mímica patética que rayaba en la locura. Sin haberlo siquiera imaginado cinco minutos antes, nos movíamos componiendo las figuras más singulares, adornados y guarnecidos con objetos imposibles, superándonos unos a otros en ocurrencias. La fuerza motora de estas máscaras se nos transmitió de forma sorprendente e irresistible. Habíamos aprendido de repente lo que significaban para la mímica, para el teatro. Las máscaras simplemente exigían que sus portadores se lanzaran a una danza trágico-absurda.

Después observamos mejor esos objetos recortados en cartón, pintados y pegados, y abstrajimos de su peculiaridad ambigua una serie de danzas para las que inventé sobre la marcha pequeñas piezas musicales. A una de las danzas la llamamos "Cazamoscas". A esta máscara sólo le iban los pasos torpes y pesados, algunas posturas de apresamiento rápido y brusco estiramiento, y una música nerviosa y estridente. A la segunda danza la llamamos "Cauchemar". La figura danzante empieza acurrucada y va creciendo hacia delante. La boca de la máscara está muy abierta, la nariz es amplia y oblicua. Los brazos de la actriz, alzados de forma amenazadora, se han alargado mediante tubos especiales. A la tercera danza la llamamos "Desesperación festiva". De los brazos arqueados cuelgan largas manos recortadas en oro. La figura se vuelve unas cuantas veces a derecha e izquierda, luego gira lentamente alrededor de su eje y por último se desploma sobre sí misma de manera fulminante, para volver muy despacio al primer movimiento.

Lo que a todos nos fascina de las máscaras es que encarnan caracteres y pasiones que no son humanos sino de dimensiones sobrenaturales. Se hace visible el horror de esta época, el trasfondo paralizador de las cosas.

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3-VI

Annemarie tuvo permiso para acompañarnos a la soirée. Se puso fuera de sí con todos los colores y el ajetreo. Quería subir enseguida a la tarima y "recitar también algo". Sólo con mucho esfuerzo logramos que desistiera de la idea. El Auto de Navidad (concierto ruidoso que acompaña al texto del Evangelio), con su delicada sencillez, produjo un efecto de sorpresa y ternura. Las ironías habían depurado el ambiente. Nadie se atrevía a reírse. Uno apenas se habría esperado una cosa así en un cabaret, y menos en este. Dimos la bienvenida al Niño, en el arte y en la vida.

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Había japoneses y turcos contemplando con gran asombro el ajetreo. Por primera vez percibí avergonzado el ruido de nuestra empresa, la confusión de estilos y orientaciones, cosas que físicamente ya no soporto desde hace semanas.

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4-VI

"Cabaret Voltaire" incluye colaboraciones de Apollinaire, Arp, Ball, Cangiullo, Cendrars, Hennings, Hoddis, Hülsenbeck, Janco, Kandinsky, Marinetti, Modigliani, Oppenheimer, Picasso, van Rees, Slodki y Tzara. Es la primera síntesis en dos pliegos de las corrientes modernas del arte y la literatura, en la que están representados los fundadores del expresionismo, el futurismo y el cubismo.

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12-VI

Lo que llamamos Dadá es un juego de locos a partir de la nada en el que se enredan todas las cuestiones elevadas; un gesto de gladiadores; un juego con los despojos raídos; una ejecución de la moralidad y la plenitud de pose.

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El dadaísta ama lo extraordinario, incluso lo absurdo. Sabe que en la contradicción se afirma la vida y que su época tiende, como ninguna antes, a la aniquilación del generoso. Todo tipo de máscara le resulta por eso deseable, cualquier juego del escondite en el que esté latente una fuerza embaucadora. Lo verdaderamente increíble para él, en medio de esta enorme artificiosidad, es lo directo y primitivo.

Como la bancarrota de las ideas ha deshojado la imagen del hombre hasta sus capas más profundas, aparecen de forma patológica los impulsos y las partes ocultas. Como ningún tipo de arte, política o confesión parecen poder contener este desbordamiento, lo único que queda es el chiste y la pose sangrienta.

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El dadaísta confía más en la verdad de los acontecimientos que en el ingenio de las personas. Las personas le resultan baratas, sin excluir la suya propia. Ya no cree en la comprensión de las cosas desde un punto de vista, y sin embargo está tan convencido de la unión íntima de todos los seres, de su pertenencia a un todo, que sufre por las disonancias hasta la autodisolución.

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El dadaísta lucha contra el delirio agonizante de la época. Poco amigo de la reserva prudente, cultiva la curiosidad de aquel que siente un júbilo divertido hasta en la forma más dudosa de la oposición. Sabe que el mundo de los sistemas está en ruinas, y que la época que apremia al pago en metálico ha inaugurado las rebajas por liquidación de las filosofías sin Dios. Ahí donde para el tendero comienzan el sobresalto y la mala conciencia, empiezan para el dadaísta una risa clara y un dulce sosiego.

 

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13-VI

La imagen nos diferencia. En la imagen captamos. Sea lo que sea –es de noche-, conservamos la impresión en las manos.

La palabra y la imagen son una sola cosa. El pintor y el poeta se corresponden. Cristo es imagen y palabra. La palabra y la imagen están crucificadas.

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Hay una secta gnóstica, cuyos adeptos estaban tan embriagados por la imagen de la infancia de Jesús, que se tumbaban lloriqueando en una cuna y se hacían amamantar y envolver en pañales por las mujeres. Los dadaístas son niños en pañales de una nueva época.

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15-VI

No sé si a pesar de todos nuestros esfuerzos iremos más allá que Wilde y Baudelaire; si acaso no seguimos siendo sólo románticos. Desde luego hay otros caminos para lograr el milagro, también otros caminos de oposición: la ascesis, por ejemplo, la iglesia. ¿Pero acaso no están estos caminos totalmente obstruidos? Es de temer que lo único nuevo sean nuestros errores.

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Viene Hülsenbeck para pasar a máquina sus últimos poemas. Cada dos palabras vuelve la cabeza y dice: "¿O esto es quizá tuyo?" Yo propongo burlón que cada uno elabore una lista alfabética de sus constelaciones y frases más acuñadas, para que la producción pueda llevarse a cabo sin estorbos; pues yo también me quedo sentado, rechazando vocablos y asociaciones ajenos, en el alféizar de la ventana, garabateo y observo al carpintero que abajo en el patio trabaja en sus ataúdes. Para ser exactos: dos tercios de las palabras de sonido maravilloso, a las que ninguna sensibilidad humana puede resistirse, proceden de viejos conjuros. El uso de "siglas", de palabras voladoras llenas de magia y figuras sonoras caracteriza nuestra forma común de escribir. Tales composiciones de palabras, cuando salen bien, se graban de forma irresistible y con poder hipnótico en la memoria, y vuelven a surgir de ella de forma igualmente irresistible y fluida. Con frecuencia he sabido de personas que asistían desprevenidas a nuestras veladas y quedaban tan impresionadas por una sola palabra o por parte de una frase, que esta no las abandonaba en semanas. Este tipo de molestias se desarrolla justamente en las personas indolentes o apáticas que oponen poca resistencia. Las oraciones paganas de Hülsenbeck y algunos capítulos de mi novela producen este efecto.

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16-VI

Los ideales de la cultura y del arte como programa de variedades: esta es nuestra forma de "Cándido" contra la época. Hacen como si no hubiera pasado nada. El desolladero crece y se agarran al prestigio de la grandiosidad europea. Intentan hacer posible lo imposible y hacer pasar la traición al ser humano, la explotación del cuerpo y el alma de los pueblos, esta matanza civilizada, por triunfo de la inteligencia europea. Representan una farsa y decretan que ahora tiene que reinar un ambiente de Viernes Santo que no puede ser perturbado ni calumniado, ni por un rasgueo furtivo de laúd, ni por un parpadeo. A esto hay que decir: no pueden pretender que nos traguemos con gusto el desagradable pastel de carne humana que nos sirven. No pueden exigir que nuestra nariz temblorosa aspire con entusiasmo el hedor a cadáver. No pueden esperar que confundamos con heroísmo el embotamiento y la insensibilidad que cada día se revelan más funestos. Tendrán que admitir que hemos reaccionado de forma muy comedida, incluso conmovedora. Los panfletos más penetrantes no han alcanzado a arrojar suficiente desprecio y sarcasmo sobre la hipocresía generalizada.

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18-VI

Hemos llevado la plasticidad de la palabra hasta un punto en el que apenas puede ser superada. Alcanzamos este resultado a costa de la frase construida de forma lógica, racional, y por tanto renunciando también a una obra documental (que como tal sólo es posible mediante el agrupamiento lento y minucioso de frases en una sintaxis ordenada lógicamente). Lo que nos ayudó en nuestros esfuerzos fueron en primer lugar las circunstancias particulares de esta época, que no deja reposar ni madurar el verdadero talento y por ello obliga a poner a prueba los medios; en segundo lugar, el impulso enfático de nuestro círculo, cuyos miembros intentaban siempre superarse entre sí aumentando las exigencias y los acentos. Que se ría quien quiera: la lengua nos agradecerá algún día nuestro empeño, aunque no alcance a percibir ningún resultado visible. Hemos cargado la palabra de fuerzas y energías que nos han permitido descubrir el concepto evangélico de "palabra" (logos) como una compleja figura mágica.

El círculo en torno a Marinetti comenzó resueltamente con las "parole in libertà" renunciando a la frase en favor de la palabra. Sacaron la palabra del marco de la frase (la imagen del mundo) que se le había adjudicado de forma irreflexiva y automática, alimentaron con aire y luz el consumido vocablo de la gran ciudad, le devolvieron el calor, el movimiento y su despreocupada libertad originaria. Nosotros dimos un paso más. Intentamos prestar al vocablo aislado la plenitud de un juramento, el ardor de un astro. Y lo más extraño: la palabra llena de magia conjuró y alumbró una nueva frase, que no estaba condicionada ni ligada por ningún tipo de sentido convencional. Rozando al mismo tiempo cientos de pensamientos sin nombrarlos, esta frase hizo resonar la esencia irracional, originariamente espontánea, pero sumergida, del oyente; despertó y fortaleció las capas más profundas de la memoria. Nuestros experimentos tocaron ámbitos de la filosofía y de la vida en los que nuestro entorno tan razonable y precoz apenas permitía soñar.

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20-VI

En nuestra astronomía no puede faltar el nombre de Arthur Rimbaud. Somos rimbaudistas sin saberlo ni quererlo. El es el patrón de nuestras múltiples poses y pretextos sentimentales; la estrella de la moderna desolación estética. Rimbaud se divide en dos partes. Es un poeta y un rebelde, y lo último prevalece. Sacrifica el poeta al fugitivo. Como poeta ha dado mucho, pero no ha llegado al final. Le falta el sosiego, el don de saber esperar. Una disposición salvaje o asalvajada se opone hasta la aniquilación a las fuerzas básicas sacerdotales, delicadas y comedidas de una persona sintética, de un poeta nato. El concierto y el equilibrio le parecen no sólo a veces, sino casi ininterrumpidamente debilidades sentimentales, encantamientos suntuosos; un regalo envenenado del mundo europeo ansioso de morir. Teme sucumbir a la postración y debilitamiento generales; teme ser la víctima de una decadencia indigna si sigue sus impulsos apocados y más reposados. No puede decidirse a sacrificar a esta Europa el espejismo de aventuras esplendorosas.

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El descubrimiento de Rimbaud es el europeo como "falso negro". Su particularidad consiste en haber sufrido el embrutecimiento hipócrita de Europa, el autoembotamiento general, la Capua humanitaria de los espíritus hasta el punto de sacrificar su propio talento. Cuando después viajó a Harare y Kaffa, tuvo que reconocer que tampoco los negros auténticos respondían a su ideal. Buscaba un mundo fabuloso: lluvia de rubíes, árboles de amatista, reyes de los monos, dioses con figura humana y religiones fantásticas en las que la fe deviene culto fetichista a la idea y al ser humano. Al final pensó que tampoco los negros valían la pena. Renunció a ser el curandero amistoso y el ídolo en medio de una población limitada y vulgar. Podría haber tenido lo mismo, tal vez más despacio, en Bretaña o en la Baja Baviera. Los negros ahora eran negros, antes eran blancos. Los de ahora criaban avestruces, los de antes criaban gansos Esta era toda la diferencia. Aún no había descubierto el prodigio de la trivialidad ni el milagro de lo cotidiano. De él se puede aprender cómo no se debe proceder. Fue hasta el final por un camino equivocado.

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Tenía un ideal religioso, de culto, del cual realmente sólo sabía una cosa, que era más grande e importante que un talento poético extraordinario. Esta idea le dio la fuerza necesaria para retirarse voluntariamente, anulando lo que había creado, aunque fueran piezas maestras de lo que en su época se entendía por arte poético europeo.

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22-VI

Sapienti Sade. Al sabio le basta una ojeada a los libros del perverso marqués para reconocer que hasta los escritos más crudos surgen con la pretensión de defender la causa de la verdad y la honestidad.

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Sade piensa que el vicio es la "auténtica" naturaleza del ser humano. Pero confiesa sólo los pecados del ancien régime. Por ello pasó veintisiete años en la Bastilla. Hay una categoría de libros que sólo pueden aceptarse sin enojo si se consideran como espejo (de los pecados).

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¡El marqués ha participado en una campaña militar! Las fórmulas moralizantes de su época le irritan hasta la cólera. Quiere reconstruir el texto original. Es completamente desenfrenado e infantil. Comete los peores delitos sin percibirlos en absoluto. Lo encierran en el manicomio. Pero allí se hace el rey de los locos y pone patas arriba toda la institución con sus comedias obscenas escritas ad hoc. El médico del manicomio ruega fervientemente al rey que aleje a este hombre terrible del establecimiento. Pero ¿dónde van a enviarlo? Procede de una familia de altos funcionarios, poetas y cardenales.

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23-VI

El resultado es infinitamente más importante que el experimento. Ver las resistencias, para eso sólo hace falta un ojo penetrante. Abrirse paso a través de ellas y disolverlas presupone además una fuerza creadora. Lo realmente difícil y especial de una cuestión se muestra allí donde se exige lo definitivo. Para el dandy todo lo definitivo es odioso, intenta evitar las decisiones. Antes de reconocer su debilidad, está dispuesto a desacreditar la fuerza como brutalidad.

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He inventado una nueva clase de poesía, una "poesía sin palabras" o poesía fonética, en la que el equilibrio de las vocales se pondera y reparte sólo según el valor de la secuencia inicial. Esta noche he leído los primeros versos de este tipo. Para ello me había construido un traje especial. Mis piernas estaban en una columna de cartón azul brillante que me ceñía por la cadera, de manera que hasta allí tenía el aspecto de un obelisco. Por encima llevaba una esclavina gigantesca recortada en cartón, por dentro forrada de púrpura y por fuera de oro, y sujeta al cuello de tal modo que subiendo y bajando los codos podía moverla como si fueran alas. A esto se unía un sombrero de chamán en forma de chistera alta de rayas azules y blancas.

Había instalado atriles en los tres lados de la tarima frente al público y coloqué en ellos mi texto escrito con lápiz rojo, oficiando tan pronto en uno como en otro atril. Tzara sabía de mis preparativos, así que hubo un pequeño estreno auténtico. Todos tenían curiosidad. Como no podía caminar vestido de columna, me hice llevar a la tarima en la oscuridad y comencé lento y solemne:

gadji beri bimba

glandridi lauli lonni cadori

gadjama bim beri glassala

glandridi glassala tuffm i zimbrabim

blassa galassasa tuffm i zimbrabim...

Los acentos se hicieron más pesados, el énfasis aumentó a medida que se agudizaban las consonantes. Muy pronto me di cuenta de que mis medios de expresión, si quería seguir siendo serio (y lo quería a toda costa), no iban a estar a la altura de la pompa de mi escenificación. Entre el público vi a Brupbacher, Jelmoli, Laban, la señora Wiegman. Tuve miedo de hacer el ridículo y me sobrepuse. Había terminado de leer en el atril de la derecha la Canción de Labada a las nubes y en el de la izquierda, la Caravana de elefantes, y me volví de nuevo al del centro, batiendo laborioso las alas. Las difíciles series de vocales y el ritmo pesado de los elefantes me habían permitido una última subida, pero ¿cómo iba a llegar al final? Entonces me di cuenta de que mi voz, a la que no le quedaba otra salida, adoptaba la vieja cadencia del lamento sacerdotal, aquel estilo de la misa cantada que gime en las iglesias católicas de oriente y occidente.

No sé qué fue lo que me inspiró esta música, pero empecé a cantar mis series de vocales de forma recitativa en estilo eclesiástico e intenté no sólo parecer serio, sino obligarme a mí mismo a estarlo. Por un momento me pareció como si en mi máscara cubista apareciera un rostro de niño pálido y aturdido, esa cara mitad asustada y mitad curiosa de un chico de diez años que en las misas de difuntos y en los oficios solemnes de su parroquia pende, tembloroso y anhelante, de la boca del sacerdote. Entonces se apagó, como yo había indicado, la luz eléctrica, y me bajaron de la tarima al escotillón cubierto de sudor como un obispo mágico.

 

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24-VI

Antes de los versos había leído algunas frases programáticas: con este tipo de poemas fonéticos se renuncia de forma global a la lengua arruinada y corrompida por el periodismo. Se retrocede a la alquimia interior de la palabra, se renuncia también incluso a la palabra y se preserva así a la poesía su último espacio más sagrado. Se renuncia a hacer poesía de segunda mano, a adoptar palabras (por no hablar de frases) que no se acaban de inventar, flamantes, para uso propio. Ya no se desea alcanzar el efecto poético con medios que al fin y al cabo no son más que el reflejo de intuiciones de ideas ofrecidas furtivamente y ricas en ingenio, no en imágenes.

 
  Hugo Ball: Die Flucht aus der Zeit( fragmento ). Tradución: Celia Martín. Sin Título, n. 6 Cuenca,1996

 

 

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