En su escrito de 1968 "Expanded Education fot the Paper-less Society" (Educación ampliada para una sociedad sin papeles), Paik hizo unas afirmaciones categóricas sobre la disponibilidad y la trasmisión del trabajo de un compositor, afirmaciones que cobran gran importancia incluso cuando se observa superficialmente su producción "puramente" musical. Escribió que " el 97% de toda la música escrita no se publica, o no se publica lo suficientemente pronto como para que se haga una evaluación, interpretación y estudio contemporáneo... Existe un gran vacío desfavorable al compositor en comparación al gran boom artístico del arte pop-op-Kinetic (al que hoy también podríamos añadir el vídeo). Incluso intérpretes y productores de conciertos con experiencia se encuentran con dificultades a la hora de obtener material de los compositores, quienes con frecuencia son ilocalizables, mientras que los compositores por otro lado se quejan de las pocas oportunidades de representación existentes" (1).

Paik fue compositor/intérprete antes de convertirse en vídeo artista y aunque, durante los últimos años, no ha producido muchas obras exclusivamente musicales, sigue siendo un compositor, incluso cuando es vídeo artista. Su trabajo musical se encuadra fácilmente en tres fases. La primera comprende sus trabajos con notación convencional, que comenzó en 1947 con su música con influencias del folclore coreano de su juventud y continuó a través de las variaciones estrictamente seriales para solo de violín de 1953 y el String Quartet no serial de 1955-57. La segunda fase se inició en 1959 con Hommage à John Cage y la tercera en 1964, cuando comenzó su larga colaboración con la chelista Charlotte Mooreman (con Variations on the Theme by Saint-Saëns). Los trabajos de Paik con Charlotte Moorman están más que documentados desde sus inicios con diferentes medios : vídeo (muchas de estas piezas son vídeos), fotografía y palabra impresa (ya sea como artículos o como informes del juicio en el caso del arresto de 1967 de Opéra Sextronique). Estos trabajos son parte de la cultura americana (Paik se trasladó a Nueva York en 1964), mientras que los trabajos anteriores (bien documentados a su manera, pero menos públicos) pertenecían a una cultura musico/artística europea. Su relación con Cage (como la de LaMonte Young) comenzó en Europa, una vez que Cage ya era visto por la vanguardia europea como un exponente cultural importante y respetado (aunque ridiculizado e incomprendido), y muchos de los artistas americanos con los que trabajó en el entorno de Fluxus también eran expatriados.

Las partituras de Paik pre-Moorman (pre-1964), se encuentran caóticamente repartidas por un laberinto disperso de fuentes: Algunas publicaciones esporádicas de Fluxus, catálogos de exposiciones, oscuras revistas de arte. Estas partituras se mencionan casualmente en sus escritos, así mismo no recopilados, o bien jamás han sido puestas en papel, o están tiradas entre pilas de basura televisiva en su apartamento de Mercer Street en Nueva York. Pero muchas de las composiciones de que disponemos – casi exclusivamente orales - aportan poco más que información básica, sólo apropiada para un estudio y evaluación contemporáneos; no son partituras para ser interpretadas por otros, a veces son sólo memorias lejanas (aunque no olvidadas) de representaciones pasadas, que no son válidas para retratar (¿cómo podrían hacerlo?) lo más crucial y la dimensión más característica de las primeras piezas de Paik – esto es Paik mismo como intérprete.

En el documento de "Expanded Education" (un anteproyecto de amplia visión para un programa educativo a través del vídeo, en el que en cada párrafo se constatan los conocimientos de Paik sobre historia de la música y sus preocupaciones como músico), Paik reconoce la pobreza de las notaciones, no sólo en relación a su propia acción música/antimúsica (usaba ambos términos), sino en relación a los eventos de otros compositores de Fluxus como George Brecht, Young y Henning Christiansen. " Con frecuencia no hay forma de hacer una notación de la música excepto a través de la grabación de toda la representación ... Las cintas de vídeo serán un complemento útil para sus instrucciones imprecisas" (2). Paik, significativamente, se eximió de este proceso de grabaciones-como-notaciones: Karlheinz Stockhausen y György Ligueti sugirieron realizar una película de Paik en acción que podría ser usada como partitura por otros intérpretes, pero Paik rechazó esta propuesta "por una razón filosófica" (3). Cualquiera que fuese la razón concreta, lo que es obvio según las narraciones de los testigos oculares,

- desafortunadamente yo no vi ni experimenté ninguna de estas representaciones extraordinarias -, es que el aura de Paik cuando interpretaba no podía reproducirse mecánicamente y que la representación-como-imitación era claramente inadecuada. El propio Paik sentía horror de repetir la misma secuencia de acciones de la misma manera: por analogía señaló que el pianista Wilhem Backhaus sólo tocaba una cadencia bien una vez; se deterioraba con la repetición. Así que en 1961, cuando Paik tuvo que interpretar su propio trabajo (Simple, Zen for Head y Étude Platonique Nº3) doce veces en el primer pase de Originale de Stockhausen (una pieza teatral a gran escala para, o más bien por, un puñado de "originales" entre los que estaba Paik) encontró profundamente aburrido repetir el mismo conjunto de acciones: Ocasionalmente algo o alguien le llevaban a " un estado mental absoluto que encuentro maravilloso" (4). Stockhausen en su relato publicado menciona admirativamente, refiriéndose a la aportación de Paik a su obra, que éste cambiaba su interpretación cada día, así que cualquier descripción de lo que hizo sólo podría "esbozar las acciones de una noche sin intentar concretar en palabras los elementos importantes e individuales de esos momentos"(5). Según Stockhausen, Paik entraría " a escena silenciosamente, normalmente impactando al público con una serie de acciones rápidas" (6); lanzaba judías al techo y al público, escondía su cara detrás de un rollo de papel que desenrollaba lenta y eternamente en un silencio irrespirable, inspirando, empujando el papel sobre sus ojos una y otra vez hasta que se empapaba con sus lágrimas, y así seguía.

El ideal interpretativo de Paik era " la variabilidad como consecuencia necesaria de la intensidad" (7) – Intensidad ésta que compartía con LaMote Young, quien, de todas formas, no se preocupaba en absoluto de la variabilidad ya que se pasó todo 1961 intentando perfeccionar el arte de dibujar líneas rectas. George Maciunas reaccionó sin entusiasmo a esta actividad en su Homage to LaMote Young, parte de cuyas instrucciones rezan: "Borra, raspa o elimina tan bien como sea posible la línea o líneas previamente dibujadas de LaMote Young, así como cualquier otra línea que se encuentre" (8). No obstante, las 12 Piano Compositions for Nam June Paik de Maciuna, son una respuesta más positiva y precisa a las actividades de Paik, dando instrucciones a éste para que, entre otras cosas, "con un palo recto de la longitud de un teclado hiciera sonar todas las teclas a la vez," "colocara un perro, un gato o ambos dentro del piano y tocara a Chopin," "tensara 3 cuerdas altas con la llave de afinar hasta que estallaran" (9). La exigencia de Paik de variedad, variabilidad y cambio continuo le llevaron a cuestionar a mitad de los años 70 por qué la nueva música americana era tan aburrida: "Los americanos no necesitan ser entretenidos a cada segundo porque son muy ricos. De alguna forma América tiene esta actitud de ricos que hace posible una música aburrida y larga. Pero yo no escribo tanta música aburrida, por la razón de que provengo de un país pobre y soy pobre. Tengo que entretener a la gente en cada segundo" (10).

Pero el talento de Paik para las acciones extravagantes, violentas e inesperadas en estos "entretenimientos", con frecuencia llevaban la atención del espectador lejos de lo que Paik decía que eran las características más importantes de una obra. Esto no es sorprendente cuando uno se encuentra con hechos como los de la notoria representación de 1960 de Étude for Pianoforte, en la que Paik saltó fuera de escena y procedió a cortar los faldones de la camisa y la corbata de Cage, a continuación roció a este y a David Tudor con champú (¡evitando escrupulosamente a Stockhausen en el proceso!). Pero Paik, con toda inocencia, clamaba estar decepcionado cuando, en medio del lanzamiento de judías, la crema de afeitar y el espurrear de agua durante su Simple, un collage de quince segundos grabado en cinta pasó desapercibido. Este collage era una parte esencial del trabajo ya que su "calidad interpretativa dependía de la calidad de la cinta reproducida" (11). En el Hommage à John Cage de 1959 más allá de las acciones abiertas o previo a estas, (que incluían: gritar, juguetes, cajas de latón llenas de piedras, huevos, cristales rotos, una gallina viva y una motocicleta), había propósitos filosóficos y musicales serios: Para Paik el primer movimiento probaba que "lo elevado y lo feo son inseparables- por tanto cada oyente se ha de comportar como si acabase de escuchar la Pasión según San Mateo por primera vez" (12). La totalidad de la representación tenía como fondo un collage que Paik estaba usando pioneramente por entonces, hecho con una mezcla de fuentes de músicas clásicas y sonidos no musicales: la quinta sinfonía de Beethoven, una canción alemana, el segundo concierto para piano de Rachmaninoff, un anuncio por teléfono de la lotería, un comunicado de las noticias sobre una conferencia en Ginebra de los ministros de asuntos exteriores acerca de la reunificación de Alemania, y una grabación de sonidos concretos – como un coche de juguete japonés, un piano preparado, ondas sinusoidales, ruidos, y cosas así. Paik señaló apenado que aunque invirtió el ochenta por ciento del tiempo de su trabajo en la cinta y los elementos sonoros de la representación: "diversas acciones se hicieron famosas en lugar de mi elaborada y desgarrada cinta. Estaba medio triste y medio contento. Pensaba que mi acción era el acompañamiento de mi cinta, pero la gente lo entendió en el sentido contrario" (13).

Aunque la intención general de Paik, por entonces, era la de encontrar una salida "a la asfixia en que se encuentra el teatro musical hoy" (14), era un poco ingenuo por su parte esperar que sus collages meticulosamente elaborados, tuvieran más impacto que sus obviamente hipnóticas acciones (el ojo es más fácil y rápido de impresionar en ciertos contextos que el oído). Paik a quien le habría gustado "complementar el movimiento Dadá con música" (15), admiraba especialmente a los artistas dadaístas para quienes "el humor no era un objetivo sino un resultado" (16). Muchos de sus eventos (presumiblemente) serios, pero (posiblemente) erróneos, tenían un efecto humorístico – como aquellos de Cage, que actuaba en aquel momento como un mecanismo de liberación para Paik, al igual que para muchos otros artistas, por mucho que él no estuviera de acuerdo con los efectos de esta "liberación". A pesar de esto, uno se pregunta cómo de divertido debió de ser para el público presente en el estudio de Mary Bauermaister en Colonia en 1960, encontrarse en escena con una motocicleta con el motor encendido y un Paik ausente. Tras unos minutos se vio claro que la percepción del paso del tiempo y la expectativa de que algo tenía que ocurrir, fueron sustituidas por la percepción del monóxido de carbono llenando el espacio y la expectativa de morir por asfixia. Se apagó el motor y Paik volvió un poco después diciendo que había estado en un bar y se había olvidado de la moto. No en vano decía Cage de las actuaciones de Paik que: "uno tiene una sensación muy clara de que puede ocurrir cualquier cosa, incluso cosas físicamente peligrosas" (17).

Todo esto de alguien que unos pocos años antes había sido un aplicado musicólogo que dejó de escribir música cuando su String Quartet no ganó en la importante competición Mainichi de Tokio, de alguien que se había sentado día tras día en la Bayerische Staatsbibliothek de Munich estudiando música antigua alemana y austriaca, a veces reflexionando "sobre algunas similitudes entre Webern y una pieza corta de Emmanuel Bach".También asistió a los conciertos de nueva música en la Lembach Gallery y soportó "una pieza mediocre tras otra" de compositores contemporáneos europeos; una mediocridad que le convenció de que como estudiante de un país subdesarrollado, también podía llegar a ser compositor - "En la Universidad de Tokio, con un estricto academicismo empapado de admiración hacia la cultura occidental, nuestro trabajo no era el de juzgar, sino el de aprender la música occidental; así que si nos encontrábamos con una obra que no nos impresionaba, tanto el profesor como el alumno preferían decir: " Esta no la entiendo" que decir: " Esta obra es mala"... De esta forma la acumulación de mediocridad en la Lembach Gallery finalmente eliminó mi pesado complejo de inferioridad sobre los compositores asiáticos, y me llevó a pensar que "al menos puedo componer tan mal como ellos" (18).

Se hizo compositor de nuevo, habiéndose dado cuenta a través de su estudio sobre la estética musical alemana de que no hay ninguna respuesta básica a la pregunta de "¿Qué es música?", excepto la de que la música es (en un sentido amplio) meramente una secuencia de eventos en el tiempo. Así mismo se dio cuenta de que el rol del artista es el de oponerse a las normas socialmente aceptadas y hacer "cosas anormales", dedicarse a destruir valores sociales/musicales atávicos. Veía los pianos como objetos tabú que debían de ser destruidos, maltratados, desfigurados o simplemente abusar de ellos. Mas tarde señaló que "en 1959 y 60, cambió la forma superficial del piano y de la pajarita de John Cage con varias herramientas de carpintero" (19); aunque es posible observar este cambio formal y funcional como ambas cosas, destrucción y construcción. ¿Qué lejos está, por ejemplo, de los pianos que preparó para su extraordinaria y gargantuélica "Exposition of Music-Electronic Television", que tuvo lugar en Wuppertal en 1963? (pianos que cubría con una amplia gama de objetos ópticos, acústicos y demás, atando mecanismos a sus teclas que hacían funcionar luces, zapatos, ventiladores de aire caliente, etc.), ¿qué lejos está esto del chelo reciclado por medio del vídeo usado en sus colaboraciones con Moorman?, como son la TV Bra for living Sculpture, TV Bed, y TV Cello, las cuales Moorman describió como la primera innovación real en el diseño del chelo desde 1600 (20) (de todas formas, no podemos forzar demasiado la comparación, ya que el chelo nunca fue destruido o dañado en estas obras mientras que si lo fueron los pianos en Hommage à John Cage o el violín de One for Violin Solo de 1962.)

Al igual que muchos otros compositores de Fluxus, pero de forma más deliberada y desarrollada, Paik introdujo otra serie de artefactos de música clásica en sus representaciones, concretamente, la música en sí, ya fuera en extractos grabados en cinta o tocada en directo. La sonata Claro de Luna de Beethoven era una de las favoritas de Paik, fue la base para Sonata quasi una fantasia (en la que sus acciones alternaban entre tocar y desnudarse), la usó de nuevo como banda sonora para su TV Electronic Opera No.1 en 1969. De igual modo El Cisne de Saint-Saëns fue una elección obvia para sus obras basadas en el chelo; las obsesiones sexuales que estaban presentes en sus trabajos de principios de los sesenta. Uno de los primeros trabajos de Paik y Moorman, Cello Sonata No.1 for Adults Only (1965), no es otra cosa que Sonata quasi una fantasia con una estructura más formal, Bach sustituyendo a Beethoven y Moorman sustituyendo a Paik; mientras que Serenade for Alison (Knowles) fue descrita por su marido, Dick Higgins, como un "striptease melodramático sólo apto para amateurs" (21), y la Symphony No.5 contiene las siguientes instrucciones: En el 10003 año de representación el intérprete (obviamente masculino) debe de "coger con los dedos tu viejo e impotente pene y tocar con éste la primera pieza de Czerny-etude (30), sobre el teclado (solo, o en un concierto público... A una chica muy guapa,/por favor, sostén el arco/ del violonchelo/ en tu hermosa vagina,/ y toca una música atractiva/ en el violonchelo/ con este hermoso arco en un concierto público/ (preferiblemente la muerte del cisne de Saint-Saëns)."

La colaboración con Alison Knowles fue más limitada y menos desarrollada tecnológicamente que las que realizó con Moorman. A pesar de esto, Serenade for Alison no es sólo un temprano ejemplo del tema del striptease, sino que también lo es de una serie de partituras-como-listas (música minimal/repetitiva) que paik compuso alrededor de 1962. En Serenade tiene a la intérprete quitándose una serie de pares de medias de diferentes colores y realizando acciones con ellas. (Como crítico de música retirado y sin gran apego hacia la profesión o a sus actuales practicantes, no puedo evitar sentirme atraído por la octava operación: "Quítate un par de medias manchadas de sangre y méteselas en la boca al peor crítico musical") (22). Otra "partitura en lista" tiene a diez hombres jóvenes sacando sucesivamente sus penes por un agujero practicado en una gran lámina de papel blanco, (Young Penis Symphony con su "esperado estreno mundial allá por 1984 D.C." (23) – un trabajo inmortalizado en la Symphony No.1 del propio George Brecht con su única instrucción: "A través de un agujero") (24). En Gala Music for John Cage’s 50th Birthday, Cage (suponemos) recibe la instrucción de acostarse en sucesivas noches, con diferentes (mujeres) estrellas de cine y miembros de la realeza internacional. Mientras en la "Exposición" de Wuppertal, Alison Knowles hacía la pieza de Paik "En enero, mancha la bandera americana con la sangre de tu menstruación. En febrero mancha la bandera de Burmese con la sangre de tu menstruación," etc.,etc. (25)

Pero Paik alertado contra el excesivo énfasis que se estaba poniendo sobre el Qué de la música señala que estaba cansado de "renovar la forma de la música, ya fuese serial o aleatoria, gráfica o en pentagrama, instrumental o bel canto, gritada o acción, grabada o en vivo"; (esto no es exacto, ya que en una carta a Cage manifestó su orgullo por no haber compuesto nunca ninguna partitura con notaciones gráficas). Empezó a preocuparse por el Dónde/Para quien/Cómo, comenzó a explorar el tema de mover sonidos alrededor, o permitir al público que se moviera alrededor de sonidos estáticos o móviles, o a permitirles que produjeran sonidos por medio de instalaciones especialmente diseñadas para ello. Paik describió la "Exposition" como una situación en la que "los sonidos se sientan, el público los toca o los ataca", y su propia acción musical como "los sonidos, etc., se mueven, el público es atacado por mí."

La Sinfonie for 20 Rooms ("los sonidos, etc., se mueven, el público también se mueve") (26), esbozada por primera vez en la primavera de 1961 en Colonia, fue quizás el modelo para la "Exposition" (la escala tan enorme y ambiciosa de ésta separó a Paik no sólo de otros compositores de Fluxus, sino de todos los compositores de aquel momento). Pero también puede ser vista como una sinfonía genuina en su inclusión-de-todo y su organización formal/espacial. Es también una sinfonía en su sentido etimológico "muchas cosas sonando juntas", aunque ésta podría no ser la razón por la que Paik adoptaba generalmente el término sinfonía, desde su First y Fith trataba los sonidos individuales o eventos sonoros como algo a escuchar en sucesión- o más probablemente, no escuchados en absoluto, más allá del posible crujir de la lámina de papel en Young Penis Symphony. La Fith pertenece a esa categoría a la que Paik en otro lugar se refiere como "Música-/para la mente/por la mente/de la mente" (27). La Sixth (completada y representada en 1980), también presentaba sonidos individuales en secuencia, ya que cada intérprete de cuerda toca una única nota (ocasionalmente dos) y luego pasa el único arco que se usa en la obra al siguiente intérprete, el cual toca su nota (o notas), y pasa el arco al siguiente intérprete, quien... etc. La partitura publicada de Sinfonie for 20 Rooms (28) muestra cada una de las dieciséis (¡!) habitaciones como si cada una tuviera su propio carácter de iluminación músical/visual/dinámica y ocasionalmente su calor/olor (aparte de una habitación que parece estar vacía). Ocho de las habitaciones tienen uno o más magnetófonos autoreversibles y cinco invitan a la participación directa del público. Una habitación tiene un piano preparado para ser tocado, otra tiene objetos naturales (piedras, trozos de madera, etc.) que pueden ser pateados y en general explorados y disfrutados por sus sonidos y sensaciones; uno de los tres "sótanos fortissimo" contiene una plancha metálica muy amplificada, sobre y por medio de la cual el espectador puede hacer sonidos. De los otros dos sótanos fortísimo uno de ellos parece ser especialmente Paikesiano: está intensamente iluminada, hay una "torturadora onda-sinusoidal" sintonizada en el tono y volumen más altos posibles, una bomba de peste (sabor a vinagre), un viento muy fuerte y una estufa muy caliente. La quinta habitación con participación del público es para una "orquesta libre compuesta por malos intérpretes" quienes tienen a su disposición 100 silbatos, 100 juguetes y una serie de instrumentos de orquesta. Otras habitaciones están llenas de sonidos en directo (como por ejemplo una serie de lecturas paralelas de textos por parejas de autores – Montaigne/Pascal, Thoreau/historias de detectives, etc.-); grabaciones de cintas sin editar (el "patio de una alegre escuela de Monmatre en Paris, que mencionó Mary Bauermeister"); y collages en cinta más o menos elaborados, con o sin sonidos en directo. Por ejemplo, la primera habitación (pianissimo) presenta agua corriente y un reloj ruidoso, mientras suena la cinta (mezzopiano) cada tres minutos, tres segundos de quince sonidos diferentes, principalmente de fuentes no musicales – comunicados de la televisión francesa, italiana y alemana (eran de los sonidos favoritos de Paik en aquel entonces), voces de anuncios y concursos de la televisión.

Por contraste, la habitación "Andante sostenuto expresivo (Träumerei)" tenía tres fuentes sonoras: en la esquina superior izquierda tres radios (pianissimo) "sintonizando sonidos delicados" y había dos aparatos de cintas, uno con la "voz principal" que reproducía canciones sentimentales francesas, americanas, coreanas, japonesas y algo de Tchaikovsky, y otro que reproducía veinticinco sonidos que iban desde "el sonido de una estación de tren solitaria (ruido y anuncios)", a Chopin, Mendelssohn, una temprana composición de Paik de estilo folclórico coreano, sonidos distorsionados de la radio, el latido de un corazón y el tic-tac de un reloj.

En su escrito de 1963 "To the Symphony for 20 Rooms" Paik reconocía que fueron Cage y Stockhausen los pioneros en la idea de permitir que el público deambulara, pero añadía lacónicamente " con respeto y apreciación noto la primacía de Cage y Stockhausen en este asunto, aunque el arte es con frecuencia un bastardo cuyos padres desconocemos" (29). No menos fascinante es este juego sobre qué o quien es el padre de qué bastardo en Symphony for 20 Rooms de Paik. Si ese es tu juego entonces uno podría empezar con la habitación "forte scherzando" que presenta grabaciones en cinta de himnos nacionales, una canción Nazi, "American Patrol" y marchas americanas y rusas. (Nos viene a la cabeza el uso de los Beatles de un collage similar en "All You Need Is Love", aunque la cinta-collage de Stockhausen de 1968 Hymnen, basada en himnos nacionales, es un heredero más directo. "La orquesta libre compuesta por malos intérpretes" recuerda la British Portsmouth Sinfonia, compuesta por estudiantes de arte en 1970 y famosa por sus dedicadas aunque algo inadecuadas interpretaciones de los clásicos, y más recientemente, de los clásicos del rock. Mientras que el concepto general y el despliegue de muchos eventos teniendo lugar simultánea e independientemente en un gran espacio, obviamente sobrepasa muchas de las representaciones de la Scratch Orchestra de Inglaterra durante los primeros años setenta y el Wandelkonzerte en múltiples habitaciones de Stockhausen.)

Desde estos trabajos con intervención del público Paik pasó a otros como Moving Theatre Nº1 (1962), donde un público que no sospecha nada se encuentra inesperadamente con sonidos en movimiento en la calle. Paik señala que "La belleza del teatro en movimiento está en esta "sorpresa a priori" porque la mayoría del público no ha sido invitado, no saben qué es, por qué es, quién es el compositor, el intérprete, el organizador -o más correctamente el organizador compositor, intérprete-" (30). De aquí a sus trabajos "platónicos" no había más que un corto y lógico paso – a obras que no tenían público, solo un programa impreso, y de ahí finalmente a The music for high tower and without audience, en la que Alison Knowles subía a la Torre Eiffel "Y se cortaba al viento del invierno su largo y hermoso pelo". "Nadie se dio cuenta, no se imprimió programa alguno, no había allí ningún periodista. Perdón, Dick Higgins lo vio. Es simplemente el inevitable mal. Es su marido" (31).

Esta música casi conceptual contrasta con la "música física" que Paik también promovía en aquel entonces, como por ejemplo la Fluxus Champion Conteste que convocó en Dusseldorf en febrero de 1963. En el que el "poseedor del record de la meada más larga" (F. Trowbridge de USA con un record de 59,7 segundos) fue honrado con su himno nacional (32). Paik se percató de que la música no solo era deficiente en su dimensión sexual (a diferencia de la literatura o de las artes visuales- aunque estas fueran deficientes en el uso de la indeterminación, que era un rasgo importante de la música de aquel momento-), sino que la música también era deficiente en la ruptura de records, al menos en lo que concierne a la dimensión temporal. La obra más larga jamás escrita era aún The Ring.- en ochenta y siete años no se había compuesto ninguna obra musical que durase más de cuatro días, a pesar de que otros records se rompen con frecuencia-. Paik se dispuso a romper este frágil record. Analizó las unidades de tiempo básicas usadas por cinco compositores significativos y las arregló según su clasificación pugilística: "el compositor peso mosca (HIGGINS) trabaja con segundos. El compositor peso pluma (WEBERN) trabaja con minutos. El compositor peso ligero (BEETHOVEN) trabaja con diez minutos. El compositor peso medio (BACH) trabaja con horas. El compositor peso semipesado (WAGNER) trabaja con días. El compositor peso pesado (N.J. PAIK) trabaja con días, semanas, AÑOS, SIGLOS, mega-años..." (33). De ahí la Symphony No. 5 con sus dos "motivos" al principio de la partitura "el culto a la eternidad es la enfermedad más larga de la humanidad" y " CUANDO hay que tocar es tan importante como QUÉ hay que tocar". ¡Talvez estos sean también un motivo adecuado para una retrospectiva!

NAM JUNE PAIK

Serenata para Alison

Quítate un par de medias amarillas y ponlas en la pared.

Quítate un par de medias de encaje blancas y mira al público a través de ellas.

Quítate un par de medias rojas y mételas en el bolsillo del chaleco de un caballero.

Quítate un par de medias azul claras y seca el sudor de la frente a un señor mayor.

Quítate un par de medias violeta y pónselas en la cabeza a un snob.

Quítate un par de medias de nylon y méteselas en la boca a un crítico musical.

Quítate un par de medias de encaje negras y méteselas en la boca a un segundo crítico musical.

Quítate un par de medias manchadas de sangre y méteselas en la boca al peor crítico musical.

Quítate un par de medias verdes y haz una tortilla sorpresa con ellas.

| continúa |

Si es posible, muestra que no llevas puestas más medias.

medias: en alemán = "Uterhose"

En francés = "sous-vêtements"

 

... Inglés por Bryant

Crónica de una hermosa pintora

(dedicado a Alison Knowles)

En enero, mancha la bandera americana con la sangre de tu menstruación.

En febrero, mancha la bandera de Burmese con la sangre de tu menstruación.

En marzo, mancha la bandera china con la sangre de tu menstruación.

En abril, mancha la bandera etíope con la sangre de tu menstruación.

En mayo, mancha la bandera francesa con la sangre de tu menstruación.

En junio, mancha la bandera alemana con la sangre de tu menstruación.

En julio, mancha la bandera húngara con la sangre de tu menstruación.

En agosto, mancha la bandera irlandesa con la sangre de tu menstruación.

En septiembre, mancha la bandera jamaicana con la sangre de tu menstruación.

En octubre, mancha la bandera del Congo con la sangre de tu menstruación.

En noviembre, mancha la bandera de Mongolia con la sangre de tu menstruación.

En diciembre, mancha la bandera rusa con la sangre de tu menstruación.

En un mes irregular , mancha la bandera ugandesa o Kathanguesa o yugoslava o de la Unión de Repúblicas Árabes con la sangre de tu menstruación.

| continúa |

después exhíbelas y a ti también en una hermosa galería,

Sinfonía de penes jovenes

...... se levanta telón ......

El público sólo ve un trozo inmenso de papel blanco extendido por la boca del escenario, desde el techo hasta el suelo y desde la derecha hasta la izquierda. Detrás de este papel, en el escenario, hay diez hombres jóvenes de pié ........................................................

....... después de un rato .........

El primero saca su pene a través del papel hacia el público ......

El segundo saca su pene a través del papel hacia el público ......

El tercero saca su pene a través del papel hacia el público ......

El cuarto saca su pene a través del papel hacia el público ......

El quinto saca su pene a través del papel hacia el público ......

El sexto saca su pene a través del papel hacia el público ......

El séptimo saca su pene a través del papel hacia el público ......

El octavo saca su pene a través del papel hacia el público ......

El noveno saca su pene a través del papel hacia el público ......

El décimo saca su pene a través del papel hacia el público ......

Se espera el estreno mundial sobre 1984 D.C.

Ref. Taiyono Kisetzu: Ishihara

ALISON KNOWLES

Sonatina enemiga* de la radio

Radio M.C. lee y retransmite las siguientes órdenes a un oyente de radio. (una instrucción cada 10-20 segundos)

1. Apaga la luz de tu habitación.

encuentra un anuncio que se esté emitiendo justo ahora y no compres jamás ese producto.

Enciende y apaga la radio 5 veces

sintoniza con la emisora de Radio Moscú, escúchala 5 minutos y vuelve a esta emisora de radio.

Canta muy alto tu himno nacional,,, llorando.

destruye este aparato de radio y sigue escuchando con otro.

la emisora de radio trasmite lo siguiente,.

un programa de radio de 1931 D.C. la misma fecha/

un programa de radio de ;92; misma fecha.

una grabación de noticias de la guerra en 1941. 7 dic.

quita uno de los electrodos de este aparato de radio y vuelve a ponerlo

después de un minuto.

diciendo Electronicxs ueber alles

Esta estación de radio trasmite la señal de llamada y los anuncios de ciclos de radio pekín, radio hanoi,, radio colonia, radio congo, radio Madagascar.

El narrador dice 5 veces

"por favor, diga 5 veces : Fluxus por G O P

llama a tu número de teléfono

córtate tres trozos del pelo de tu axila y

quema el primer trozo, prueba el segundo, dona el tercero a Fluxus.

cuélgate sólo por unos 30 segundos, o cuelga una muñeca que tengas desde hace mucho tiempo.

No respires durante 53 segundos,

Lee el periódico de hoy y encuentra.

3 errores, 5 fallos 7 injusticias, 12 cosas sin sentido, 14 cosas triviales, 16 falsedades, 21 cosas banales, y 2 maldades, 2 pecados, cometidos por este periódico en un día.

haz una reverencia a este aparato de radio que te hace llegar mi voz.

llama inmediatamente a tu alcalde.

llama a esta estación de radio diciendo que este ha sido el mejor programa de radio que has oído en tu vida.

Besa a tu vecino de la izquierda, pega una patada a tu vecino de la derecha y cambia la

tu calcetín derecho a tu calcetín izquierdo.

enciende la luz de tu habitación.

 

* Nota del traductor: La partitura original abunda en errores tipográficos, por lo que literalmente traduzco foe como "enemiga de", pero podría ser un error más y que el título fuese "sonatina para radio".

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Publicado en Michael Nyman : Nam June Paik, Composer en Nam June Paik, Whitney Museum of American Art/ W.W.

Traducción: Ana Buitrago.

(1) Nam June Paik "Expanded Education for the Paper-less Society," Nam June Paik: Videa ‘n’ Videology 1959-1973, catálogo de la exposición (Siracusa, N.Y.: Everson Museum of Art, 1974), pg. 31 (Como este libro no tiene las páginas numeradas le hemos asignado números para comodidad del lector, siendo la página 1 el prefacio). (R)

(2) Ibíd., pg.33 (R)

(3) Ibíd. (R)

(4) Nam June Paik, entrevistado por Gottfried Michael Koenig, en "Die Fluxus Leute" , Mágnum, 47 (abril 1963); reditado en Nam June Paik: Werke 1946-1976, Musik-Fluxus-Video, ed. Wulf Herzogenrath, catálogo de la exposición (Colonia: Kölnischer Kunstverein, 1976), pg. 51. (R)

(5) Karlheinz Stockhausen, Texte, vol. 2 ( Colonia: DuMont Schauberg, 1964), pg. 128. (R)

(6) Ibíd. (R)

(7) Nam June Paik, entrevistado por Gottfried Michael Koenig, en Nam June Paik: Werke, pg. 51. (R)

(8) George Manciunas, "Homage to LaMote Young", happening & fluxus, ed. H. Sohm, catálogo de la exposición (Colonia: Kölnischer Kunstverein, 1970), sin paginar. (R)

(9) George Manciunas, "12 Piano Compositions for Nam June Paiuk", happening and fluxus. (R)

(10) Nam June Paik, carta a Hugh Davies, 6 de mayo, 1967, colección de Hugh Davies. (R)

(11) Calvin Tomkins, "Profiles: Video Visionary", The New Yorker, 5 de mayo, 1975, pg. 48. (R)

(12) Nam June Paik, carta a Wolfgang Steinecke, 2 de mayo, 1959, Nam June Paik: Werke, pg. 39. (R)

(13) Nam June Paik, carta a Hugh Davies, 6 de mayo, 1967. (R)

(14) Nam June Paik, carta a Wolfgang Steinecke, 2 de mayo, 1959, Nam June Paik: Werke, pg. 40. (R)

(15) Ibíd. (R)

(16) Ibíd. (R)

(17) Tomkins, "Profiles: Video Visionary", pg.48. (R)

(18) Nam June Paik, "Erinnerung an Muenchen" (texto mecanografiado), 15 de julio, 1972, collección de Hugh Davies. (R)

(19) Nam June Paik, texto mecanografiado sin título, 14 de noviembre, 1967, colección del artista. (R)

(20) Tomkins, "Profiles: Video Visionary", pg.75. (R)

(21) Dick Higgins, Postface, in Jefferson’s Birthday/postface (New York: Something Else Press, 1964) pg. 71. (R)

(22) Nam June Paik, "Serenade for Alison" dé-coll/age, 3 (1962); reeditado en Nam June Paik: Werke, pg.50. (R)

(23) Nam June Paik, "Young Pennis Symphony", dé-coll/age, 3 (1962); reeditado en Nam June Paik: Werke, pg.50. (R)

(24) George Brecht, Water Yam (78 cartas en caja de cartón deslizante) (New York: Fluxus, 1963), sin paginar. (R)

(25) Tomas Schmit, "Exposition of Music", Nam June Paik: Werke, pg. 70. (R)

(26) Nam June Paik, "New Ontology of Music", Postmusic: The monthly Review of the University for Avant-Garde Hinduism, ed. N.J.Paik; reeditado en Videa ‘n’ Videology, pg.3. (R)

(27) Nam June Paik, "Read Music – ‘Do It Yourself’ – respuestas a LaMonte Young"; reeditado en Nam June Paik: Werke, pg.104. (R)

(28) Nam June Paik, " My Symphonies," Source/Music of the Avant-Garde, 2 (1972) pg.75. (R)

(29) Nam June Paik, " To the ‘Symphony for 20 Rooms’", en An Anthology, ed. LaMonte Young (New York: LaMonte Young and Jackson MacLOw, 1963), sin paginar. (R)

(30) Nam June Paik, "New Ontology of Music", Videa ‘n’ Videology, pg.3. (R)

(31) Ibíd. (R)

(32) Nam June Paik, "Afterlude to the Exposition of Experimental Television 1963, Marzo, Galeria Parnass", en V TRE, 5 (1964); reeditado en Videa ‘n’ Videology, pg.6. (R)

(33) Nam June Paik, "New Ontology of Music", Videa ‘n’ Videology, pg.3. (R)