Cage consideraba que 4'33''  constituía unamanifestación pública de la inviabilidad o el sin sentido de intentar conservar la tradicional dicotomía entre sonido y silencio. Para el público dicha pieza quizá pusiese de manifiesto algo más: mientras su atención pasaba de escuchar algo que en realidad no estaba presente, a la observación de algo que sí lo estaba (las contenidas acciones de Tudor), probablemente cayeron en la cuenta de que el intento de separar el sentido de la vista del oído constituía un despropósito similar. Aunque es posible que el enfoque teatral de la pieza silenciosa no fuese intencionado, Cage era consciente de que "el teatro nos rodea completamente", incluso en la sala de conciertos. Ese mismo año de 1952, Cage organizó un evento que traspasaba deliberadamente los límites de lo "puramente" musical para llegar a lo manifiestamente teatral. Se trata de lo que ha dado en llamarse el Happening del Black Mountain College; el primer evento multidisciplinar realizado tras la Segunda Guerra Mundial.

En dicha ocasión, en la que participaron numerosas celebridades, Cage planteó una estructura rítmica consistente en una serie de "cajas" de tiempo, o lo que Michael Kirby ha llamado "compartimentos". Una vez que se da la entrada al compartimento de un performer, éste puede actuar en el mismo de la forma que quiera o durante tanto tiempo como desee hacerlo. Los diferentes compartimentos están ordenados de forma que se superpongan, dando lugar a un complejo de actividades de diversa duración, completamente independientes entre sí y que suceden en su propio espacio-tiempo. (Este fue el precedente de todas las 'combinings' * creadas por Cage -desde la ejecución simultánea de las piezas 'time-length' ** y las diversas posibilidades de combinación de dichas piezas con Concerto, hasta HPSCHD (1967) y Musicircus (1968), las cuales garantizan el ideal Cageano de una multiplicidad difusa, entreverada.)

Las actividades comprendidas en el "happening" incluían a Cage pronunciando una charla con silencios programados desde lo alto de una escalera de mano; M. C. Richards y Charles Olson que realizaban lecturas en diferentes momentos desde otra escalera; la proyección simultánea de una película, en uno de los extremos de la sala, y de diapositivas, en el otro; Robert Rauschenberg accionando un viejo gramófono de manivela, David Tudor tocando el piano y Merce Cunningham moviéndose, junto con otros bailarines, alrededor del público al tiempo que algunas de las "White Paintings" de Rauschenberg eran suspendidas sobre las diversas acciones. La distribución del público también tenía un carácter especial, ya que las sillas estaban dispuestas en un cuadrado formado por cuatro triángulos, cuyos vértices apuntaban hacia el centro pero sin llegar a tocarse: aunque el movimiento transcurría tanto en el amplio espacio central como en los pasillos, la mayor parte de la acción tenía lugar fuera de dicho cuadrado.

Desde entonces las composiciones de Cage han ido incorporando materiales de carácter manifiestamente visual. Water Music, obra que "evoluciona hacia lo teatral desde el ámbito de la música", consiste en una partitura tamaño póster -lo suficientemente grande como para que el público pueda verla ("ya que ahora el sentido de la vista también está incluido")- y que consiste en instrucciones dirigidas al pianista para que haga sonidos que incorporan diversos usos del agua -verter agua de una taza a otra, tocar un silbato que sólo suena cuando está lleno de agua, etc. En 34'46.776" , obra para pianista, Cage introduce una serie de ruidos adicionales que destacan sobre los sonidos del piano, mientras que su charla '45' for speaker' consta de 32 "ruidos y gestos" de carácter gestual, cotidiano (tales como toser, apoyarse en un codo, reír, etc.) que son sometidos a procedimientos aleatorios para determinar en qué puntos de la lectura deben aparecer. Las piezas Sounds of Venice y Water Walk, compuestas por Cage para la televisión italiana y ejecutadas por él en dicho medio en 1959, incorporan gran cantidad de elementos escénicos.

Theatre Piece de 1960 es la culminación de estas actividades teatrales expresada mediante sus (entonces) habituales 'scrambling' notations *** las cuales le quitan a Cage el peso de tener que proporcionar materiales específicos.

La pieza puede ser realizada por un número variable de performers, entre uno y ocho, de diverso tipo -músicos, bailarines, actores, mimos, etc.- los cuales desarrollan su propio plan de acción a partir de las indicaciones de los "grupos" de números. Las cifras grandes, situadas dentro de las "cajas" aluden al conjunto de veinte nombres y/o verbos previamente elegidos y escritos por el performer en veinte tarjetas, las cuales son posteriormente barajadas. Las cifras pequeñas se refieren tanto a la inclusión de nuevos elementos en dicho conjunto (+) a partir de otro mazo de tarjetas barajadas e igualmente colocadas boca abajo, como a la exclusión de elementos pertenecientes al mismo y su colocación en un mazo aparte (-). Cada performer realiza entre cincuenta y cien acciones. El corchete cuadrado se refiere a la cantidad de tiempo de que se dispone para realizar las acciones, cantidad que se mide mediante una de las reglas transparentes facilitadas u otras similares creadas por el performer a tal efecto. Las cifras colocadas en vertical aluden a las dudas que puedan "plantearse sobre qué hay que hacer", dudas que deben estar formuladas a modo de pregunta de tal forma que la respuesta pueda ser un número entre el uno y el veinte; la x, ausencia de respuesta, le permite al performer elegir libremente.

Las tarjetas se disponen de manera que el performer pueda ver los números: de este modo se encuentra en situación de poder desarrollar un plan de acción de treinta minutos en base a los números específicos de la partitura (de los que puede utilizar una mayor o menor cantidad en sentido vertical u horizontal, según le parezca). De este modo, si sigue las indicaciones de Cage debería llegar "a una situación compleja. Sin embargo, lo que tiende a ocurrir es que la gente se forma ideas de lo que ellos creen que resultará interesante, y éstas, por supuesto, incluyen una cantidad limitada de cosas. Ello se debe a su pereza imaginativa: prefieren hacer pocas cosas en lugar de muchas y se sienten satisfechos realizando una sola acción durante periodos de tiempo enormemente largos."

El constante entrecruzarse de las secuencias de acciones construidas individualmente, cada una de las cuales es potencialmente distinta en cuanto a estilo y contenido, da lugar a un cierto tipo de complejidad social natural. Un performer puede elegir nombres y verbos tales como pintar, bañera, desmontar, espirales, correr, Queen's Park Rangers, mientras que otro elabora su lista con Africa, atrapar, flores, pescar, inocencia, Mao Tse-tung. Cada lista es confeccionada según el criterio del propio performer ya que "cada uno es quien es", p. ej. músico, bailarín, cantante. Cage eligió este planteamiento para evitar que los performers tuvieran que hacer cosas de las que no fuesen capaces. Sin embargo, Cage insiste en que el performer debe tener presente que se trata de una pieza de música teatral.

De este modo Cage se proponía establecer un paralelismo con ciertos tipos de "modelo de realidad": "Si andas por las calles de una ciudad puedes ver que la gente se mueve impulsada por un propósito y, sin embargo, no sabes de qué propósito se trata. De hecho, ocurren muchas cosas que pueden ser interpretadas como carentes de sentido"; y cuantas más cosas ocurran mejor, ya que "si sólo hay unas cuantas ideas, la pieza produce un tipo de concentración característica de los seres humanos, mientras que si hay muchas, dan lugar al tipo caos propio de la naturaleza."

Por el contrario, para George Brecht "lo realmente interesante son los pequeños sucesos que se producen en la calle". Mientras que Cage invoca la configuración global, impredecible, el flujo permanente y (teóricamente) no parece interesarse por los atributos de las cosas por separado, Brecht aísla el suceso observado, individual y lo sitúa (mediante las tarjetas rectangulares de diversos tamaños contenidas en la caja titulada Water Yam (1960-3)) dentro de una actividad performance, a la que él se refería como un "event".

Brecht era un pintor que a principios de los años cincuenta formuló una serie de métodos aleatorios como solución al callejón sin salida planteado por el expresionismo abstracto y que en 1957 escribió una rigurosa monografía titulada Chance Imagery centrada en la historia y utilización de procedimientos aleatorios en el arte del siglo XX. En 1958 se matriculó -junto a Dick Higgins, Jackson Mac Low, Al Hansen, Allan Kaprow y otros- en las clases que Cage impartía en la New School for Social Research.

Por aquel entonces Brecht componía piezas musicales como Candle Piece for Radio y Candle Piece for Voice , las cuales utilizan elementos procedentes de juegos -tales como las cartas de la baraja- a modo de partitura. El opinaba que dichos elementos "son bastante teatrales a la hora de ser interpretados y resultan interesantes tanto a nivel visual y atmosférico como auditivo". Brecht, que fue sintiendo un creciente desinterés por "los aspectos puramente auditivos de una situación", observó su primer event en la primavera de 1960: "Fue en los bosques de East Brunswick, Nueva Jersey -donde vivía por aquel entonces-, mientras esperaba a que mi mujer saliese de casa. Estaba de pie, detrás de mi Ford ranchera inglés, con el motor en marcha y el intermitente de la izquierda encendido, cuando se me ocurrió que podría extraerse una verdadera pieza 'event' de aquella situación".

El resultado de esta observación fortuita fue Motor Vehicle Sundown (Event) : una serie de coches se reúnen a la puesta de sol, con los motores encendidos, y sus conductores (performers) actúan siguiendo las indicaciones de una serie de tarjetas con instrucciones. De los cuarenta y cuatro tipos de tarjeta cada performer tiene veintidós, de las cuales la mitad indican silencio mientras la otra mitad pide a los performers que activen diversos dispositivos del coche -unos de carácter puramente visual (encender y apagar diversas luces), otros puramente sonoros (hacer sonar el claxon, la sirena, una campana, etc.) y otros de carácter mixto (abrir o cerrar puertas, etc.). La duración de cada acción depende de una cantidad, la cual es elegida por cada performer, siendo medida de acuerdo con una velocidad acordada entre todos los participantes.

Otras de las piezas incluidas en la caja Water Yam utilizan métodos similares en un contexto más íntimo; el título Spanish Card Piece for Objects (Pieza para objetos con baraja española, N.T.) se explica solo, mientras que en Mallard Milk cada uno de los tres performers tiene que tocar "un instrumento musical convencional, un juguete y un objeto o conjunto de objetos". La utilización de juguetes era frecuente en la clase de la New School debido a que éstos no requieren una formación especializada para su uso, producen sonidos atípicos y podían comprarse en un "todo a cien" de camino a clase. Tanto Comb Music como Drip Music son procesos simples de carácter unitario, que utilizan objetos corrientes -un peine, cuyas púas son pulsadas consecutivamente y un surtidor de agua que gotea sobre un recipiente vacío. Dichas piezas pueden ser interpretadas individual o colectivamente. De hecho Comb Music resulta especialmente eficaz cuando se toca con varios peines: pasajes delicados, tintineantes, producidos en patrones irregulares, apenas discernibles del silencio. En cierta ocasión Brecht escribió sobre un "arte en-el-límite" -"Sonidos que casi no se oyen. Escenas apenas distinguibles. (Debería poder pasarnos completamente desapercibido.)"

David Mayor apunta que los Two Exercises de Brecht son comparables a un texto de "centramiento" pre-Zen: "Toca un objeto situado frente a ti. Siente la ausencia de todos los demás objetos a excepción de éste. Después, dejando de lado la sensación del objeto y la sensación de la ausencia, comprende." Por otra parte Instruction ("Enciende una radio. Apágala al primer sonido.") se acerca bastante a otro de los textos de "centramiento": "Detente tan pronto como te sientas impelido a hacer algo."

Mientras que la disciplina necesaria para interpretar las minúsculas actividades event hace que Water Yam sea "objeto de estudio para músicos experimentales" (Cardew) dicha caja es, al mismo tiempo, un documento fundamental en la historia de Fluxus. Fluxus fue un movimiento imposible de definir en torno al que surgieron malentendidos que, según Brecht, se debieron

a la comparación de fluxus con movimientos o grupos cuyos miembros comparten algún principio o plan acordado. En Fluxus no ha existido ningún intento de llegar a un acuerdo en cuanto a los fines o los métodos ; se trata simplemente de un grupo de individuos que tienen en común algo imposible de definir y que se reúnen de forma natural, para publicar e interpretar sus obras. Tal vez ese "algo" sea la sensación de que las fronteras del arte son mucho más amplias de lo que convencionalmente se cree, o que el "arte" y ciertas demarcaciones arraigadas desde tiempo inmemorial no son ya demasiado útiles. (1964)

Según George Maciunas, principal protagonista de Fluxus (al menos en lo que a movimiento editorial ser refiere), los events Fluxus "destacan las cualidades mono estructurales y ateatrales de un simple event natural, un juego o un gag. Son una fusión de Spike Jones, vaudeville, gags, juegos infantiles y Duchamp". Así, los events de Brecht pueden ser al mismo tiempo gags e intentos rigurosos llegar a la esencia de las cosas por medio de la reducción. Algunos de ellos se centran en una consideración de los instrumentos musicales que va más allá, o bien que se sitúa por debajo, de su utilización convencional para la producción de sonido. Organ Piece, cuya sola indicación es "órgano", aísla la única característica común a toda la música para órgano; el instrumento. Piano Piece 1962  ("jarrón con flores sobre un piano") es una afectuosa llamada de atención sobre un hábito refinado; el piano mudo como elemento del mobiliario, una mesa de forma peculiar. Otros plantean dobles sentidos, juegos de objetos más que de palabras que alejan sutilmente las expectativas del público de los riesgos convencionales, dirigiéndolas hacia zonas hasta entonces desconocidas. Un performer vestido para la ocasión sale a escena con su instrumento y se dedica a desmontarlo para volverlo a montar de nuevo -Flute Solo ("desmontar/montar")-, o a limpiarlo -Solo for Violin -, mientras que en String Quartet ("darse la mano") se reduce esta actividad de carácter habitualmente tempestuoso a un único gesto amistoso de solidaridad.

La serie de sofisticadas versiones de los events de Brecht realizadas para la Fluxorchestra en 1966 -las cuales probablemente no eran adaptaciones suyas- hacen especial hincapié en su potencial humorístico a expensas de sus cualidades espirituales. Por ejemplo, en Concerto for Clarinet ("cercano") el clarinete es suspendido de una cuerda atada al centro del instrumento, de manera que éste permanece en posición horizontal a unos diez centímetros por encima de la boca del performer. Este tiene que intentar tocar una nota sin emplear las manos, ya sea inclinando la boquilla hacia abajo o saltando hasta ésta y atrapándola con la boca. En Symphony No 1 ("a través de un agujero") un grupo de músicos se sitúa detrás de la fotografía de una orquesta -ampliada a tamaño natural-, y sacan sus brazos a través de unos agujeros practicados a la altura de los hombros de los músicos de la fotografía. "Los performers pueden sujetar los instrumentos a la manera convencional e intentar tocar un clásico del repertorio".

El aspecto durativo del event tiene la misma importancia que su componente humorístico. Brecht diseñó toda una serie de "relojes" naturales con los que "desmedir" el paso del tiempo. Candle Piece for Radios dura lo que tardan en consumirse las velas de cumpleaños mientras que Comb Music termina cuando se ha pulsado la última púa del peine. La duración de la segunda de las Five Piano Pieces que integran Incidental Music (ver página 80) (1) depende de la ley de la gravedad y de la destreza del performer para colocar piezas en equilibrio. En otros events la duración puede venir dada por el color -como en Two Durations (donde "rojo/verde" pueden estar referidos a las respectivas frecuencias de cambio de las luces de un semáforo)-, por los cambios de estado físico -como en Three Aqueous Events ("hielo/agua/vapor")-, o por el intervalo indeterminado que separa dos cosas: "entre dos sonidos", "entre dos respiraciones" -en el extremo microscópico de la escala- y Three Telephone Events  -(potencialmente) en el macroscópico-.

Los events de Brecht operan en varios niveles distintos. Son un genuino ejemplo de lo que Dick Higgins llamaba intermedia -no un apilamiento de disciplinas, sino algo que se sitúa entre diversas áreas. Sus events habitan la zona que se extiende entre la poesía y el performance. En el ámbito la poesía suponen una reflexión mientras que, en el terreno del performance, plantean comentarios a modo de instrucciones o materia prima para un performance o para la creación de "art-objets". Así, "descubrir o hacer" o "sobre un piano" son típicas instrucciones de una partitura de Brecht. En cierta ocasión Brecht afirmó: "los event-scores son un tipo de poesía que llega a los hechos a través de la música". Sin embargo, no hay ningún aspecto del event-score que especifique que deba tratarse de un performance público: Three Telephone Events podría ser igualmente un modo de organizar o percibir el tiempo de nuestra propia vida. Ello se debe a que Brecht, al igual que Cage, no veía ninguna diferencia entre el "teatro" y cualquiera de sus otras actividades; ya que "el teatro ocurre constantemente, estemos donde estemos, y el arte se limita a hacer más sencillo que nos apercibamos de ello."

La mayor parte de los events de Brecht fueron escritos entre 1961 y 1962, si bien siguió anotando alguno más de forma esporádica ("los últimos events se volvieron muy privados, como pequeñas iluminaciones que quería comunicar a mis amigos, los cuales sabrían qué hacer con ellas"). Aunque los event-scores de Takehisa Kosugi fueron escritos durante una época posterior de Fluxus, entre 1964 y 1965, él ya había organizado con el grupo Ongaku sus primeros happenings, events y actividades en la ciudad de Tokio en 1960. Los conceptos de corporalidad, espacio y tiempo que aparecen en las partituras de Kosugi ponen de manifiesto una sensibilidad específicamente japonesa. En Anima 2 el espacio en tanto que potencial para la acción es restringido deliberadamente y experimentado de forma directa. Theatre Music plantea al performer una sencilla unidad de tiempo, espacio y movimiento corporal. Esta persistencia ("continuar", "con resolución") adquiere un carácter brutalmente físico en Music for a Revolution.

Otras obras suyas se centran en procesos musicales de más fácil realización, que asimismo pueden llevarse a cabo durante periodos de tiempo (comparativamente) largos. En Micro I un micrófono abierto es envuelto en una hoja de papel de enormes dimensiones. El micrófono amplifica el crujir y el crepitar del papel mientras se desenrolla poco a poco, siguiendo su propio impulso. En las tres composiciones que Kosugi tituló South la totalidad de la palabra "South" o algunas partes de la misma son sometidas a procedimientos de ampliación o de "cámara lenta". Por ejemplo, en South No 2, ha de pronunciarse la palabra completa "durante un periodo que supere los 15 minutos" de tal forma que las transiciones entre las letras se produzcan de manera tan cómoda y suave como sea posible.

El comentario de John Tilbury sobre su interpretación de Anima 7 , reproducido en la página 15 (2), resalta el hecho de que cuando se somete una acción corriente a un proceso de "cámara lenta" afloran todo tipo de problemas graves e inesperados, algo que también ocurre con los fugaces componentes de la palabra "South". Por lo visto Kosugi no utilizó dichos procesos como recurso para sacar al performer de su ensimismamiento, sino como medio para incrementar su conciencia sobre ciertos procesos internos que normalmente se producen de forma totalmente instintiva. En consecuencia, el performer es situado fuera del dominio de su comportamiento físico habitual. Distance for Piano (para David Tudor) es otro ejemplo radical de esto mismo: los obstáculos situados entre instrumento y performer, le obligan a entablar una relación impredecible con el piano. El pianista, que se coloca en un punto fijo a cierta distancia del piano, no produce los sonidos directamente sino que lo hace por medio de los objetos colocados entre él y el instrumento (el cual es utilizado en su totalidad como fuente sonora). Dichos objetos no contribuyen a ampliar su técnica pianística sino que la entorpecen: ello se debe a que Kosugi estaba menos interesado en la consecución de nuevos sonidos que en el incremento de la conciencia del performer acerca del proceso de producción de los mismos.

Las composiciones realizadas por La Monte Young entre 1960 y 1961 plantean un enfoque diferente en lo que a experiencia directa del carácter ilimitado del tiempo dentro de un marco mono-estructural se refiere. Young había trabajado en la costa Oeste durante la década de los 50 por lo que no entró en contacto con la música y las ideas de Cage hasta 1959, encuentro que, irónicamente, se produjo en Darmstadt (meca del serialismo europeo). Young reconoce la influencia de Cage en cuanto a la utilización de números aleatorios y a "la presentación de lo que tradicionalmente se considera un acontecimiento semi o no musical en el marco convencional del concierto". Sin embargo, como en el caso de Brecht, su planteamiento es de tipo reduccionista: si las piezas de Cage "normalmente se centran en un complejo de sonidos y actividades organizadas durante un amplio periodo de tiempo, con una sucesión de los diferentes events, es probable que dentro de estas "áreas musicales" menos tradicionales, yo fuese el primero en concentrar y limitar la obra a un único event u objeto".

Young llegó a estos planteamientos de tipo unitario por el mismo camino que Brecht; a través de actividades de carácter múltiple que incorporan técnicas aleatorias. En Vision (1959) Young toma un fragmento de trece minutos en el que deben tocarse once sonidos "descritos con insistente precisión" (Cardew) y cuya separación y duración ha de ser calculada en base a una tabla numérica aleatoria o una guía de teléfonos.

La primera versión de Poem for Chairs, Tables and Benches, Etc. or Other Sound Sources (1960) -su siguiente obra- consistía en el acto de arrastrar, empujar, restregar o tirar de dichos muebles [el título de la obra es Poema para Sillas, Mesas y Bancos, Etc. u Otras Fuentes Sonoras, N.T.] por el suelo de acuerdo con valores de duración obtenidos con las mismas técnicas empleadas en Vision. Una vez establecido el tamaño de las unidades destinadas a medir el tiempo disponible -un cuarto de segundo, horas, días, años- se emplean dígitos aleatorios para determinar la duración del performance, la cantidad, duración, comienzo y final de los events así como para asignar las diversas fuentes sonoras a cada uno de los valores seleccionados. Los instrumentos -cualquier objeto, u otra fuente sonora, que pueda ser arrastrada por el suelo- su articulación, ubicación y manejo son dejados a criterio del performer: es posible utilizar cualquier tipo de suelo y los sonidos pueden proceder de un punto indeterminado -del interior o exterior- del espacio de actuación.

Tras las primeras interpretaciones, el carácter global de Poem desembocó en la situación descrita por Cardew:

La obra se transformó en una especie de "ópera de cámara" en la que cualquier actividad -no necesariamente de tipo sonoro- podía ser una de las hebras del complejo tejido de la composición, la cual podía durar minutos, semanas o eones. De hecho, pronto se puso de manifiesto que, desde el principio de los tiempos, todos los seres y acontecimientos no habían sido sino una única representación gigantesca de Poem.

La compulsiva universalidad de Poem se sitúa en el polo opuesto de las minúsculas intersecciones con la realidad de George Brecht, cuyo universo está compuesto de sucesos separados. La metáfora única, omnímoda de Young tuvo su continuación en las presentaciones unitarias realizadas durante su periodo Fluxus. A principios de 1961, su interés por el event "único" le llevó a escribir todas las piezas compuestas durante ese año "de forma singular". Escribió veintinueve veces la misma composición (y le dio fechas distintas): "traza una línea recta y síguela". De hecho, se trata de su Composition 1960 No. 10, que en su día interpretó midiendo con una plomada y pintando a continuación el suelo con tiza. A pesar de que cada vez pintaba la misma linea, el resultado era siempre distinto: "la técnica que utilizaba por aquel entonces no era lo bastante buena". (Otros miembros de Fluxus se dieron cuenta de la obsesión de Young. El Homage to La Monte Young (1962) de George Maciunas especifica que se "borren, raspen y laven" todas las líneas dibujadas con anterioridad en alguna de las interpretaciones de Composition 1961, mientras que otra versión de dicha obra amplía esta indicación hasta abarcar cualquier otra línea previamente encontrada, "como las líneas de la carretera, del papel rayado o del pentagrama, las de los campos de deporte, de las mesas de juego, las líneas pintadas por los niños en las aceras, etc".)

Al igual que Poem, la pieza-línea termina convirtiéndose en una metáfora de carácter global. Ello se debe a que una línea representa "un potencial de tiempo existente" lo cual es relevante a nivel musical. Así, en Composition 1960 No. 7 las notas Si y Fa sostenido deben ser "tenidas durante un tiempo largo". Sin embargo, una línea también puede ser considerada como la condensación de cierta cantidad de actividades lineales constantes y unidireccionales -como el caminar, la educación (tal vez), la buena puntería, el catolicismo, la carrera de La Monte Young, etc.

Las composiciones escritas por Young en 1960 pueden agruparse en diferentes categorías. Algunas, como la pieza-línea, son típicamente suyas, mientras que otras están en sintonía con el ambiente, a menudo destructivo, que prevalecía entre algunos de los artistas Fluxus. Por otro lado cabe resaltar la abstrusa poética de Piano Piece For David Tudor No. 3 "la mayoría de los saltamontes eran muy viejos", así como las presentaciones directas de los fenómenos naturales planteadas por Young: hacer un fuego frente al público (Composition 1960 No. 2 ) y soltar mariposas en la sala de conciertos (No. 5). Estas últimas responden a su fascinación por la poética de la naturaleza: "A diferencia de lo que me ocurriría hoy en día, cuando era joven era capaz de tomar algo tremendamente poético y utilizarlo sin temor a que fuese pisoteado... Después de todo, una mariposa es sólo una mariposa es sólo una mariposa". En aquel entonces, en lugar de plantear una analogía con los procesos naturales, Young presentaba la naturaleza directamente. Si hiciera falta alguna justificación para la pieza-fuego, bastaría con la afirmación de Young de que es bueno que la gente "escuche aquello que normalmente ve o que observe aquello que habitualmente sólo escucha". (En su interpretación de la pieza-fuego, George Brecht extrajo un "event" a partir del naturalismo de Young: colocó cuidadosamente una pira de cerillas en un vaso apoyado encima de un plato que a su vez descansaba sobre de un trapo puesto en una banqueta).

Al igual que otros compositores Fluxus, La Monte Young se sintió fascinado por el público en tanto que fenómeno social. Tres de las composiciones escritas por él en 1960 son claramente "piezas para público". En Composition 1960 No 3 se anuncia a las personas asistentes que pueden hacer lo que les plazca durante un periodo de tiempo concreto. En la No. 4 se les comunica que las luces van a ser apagadas durante cierto intervalo de tiempo; se apagan las luces y al final de dicho lapso a oscuras se les hace saber (o no) "que sus actividades han sido la composición". La No. 6 invierte la relación entre público y performer -los performers observan al público del mismo modo que éste suele observar a los performers. A los no-performers se les da la posibilidad de hacer de observadores o de público. La duración de dichas obras puede variar; como ocurre en las piezas de Cage, la extensión de la performance se regula en base a una cantidad de tiempo preestablecida.

El público en tanto que objeto de curiosidad experimental, como algo situado por debajo del espectador pasivo, figura en otros events fluxus, siendo en ocasiones objeto de un trato respetuoso (por Young) si bien las más de las veces su participación es suscitada por un gesto deliberadamente agresivo, como ocurre en las "piezas para público" de Ben Vautier. En una de estas piezas el público es encerrado en el interior de un teatro; la obra termina cuando la gente encuentra la manera de salir; en otra de las piezas las entradas deben ponerse a la venta entre las ocho y las nueve de la tarde. Sin embargo, a las nueve se anuncia que la obra ya ha comenzado y que terminará a las doce de la noche, si bien no se permite en ningún momento el acceso del público a la sala.

Junto a este aparente maltrato del público encontramos otros events que plantean una reevaluación de la función, propósito e identidad de los instrumentos musicales (3). Como ocurre en gran parte de las piezas de Kosugi las obras de Young Piano Piece for David Tudor No. 2 (1960), X for Henry Flint y sus piezas-línea están centradas en la perseverancia. En Piano Piece for David Tudor No. 2 se pide al pianista que levante la tapa del piano y la deje caer sin hacer ningún ruido, para lo cual puede repetir dichas acciones tantas veces como sea necesario (es posible que se trate de un ejercicio preliminar para una hipotética repetición de la interpretación que David Tudor hizo de 4'33''). Sin embargo, dicha obra también refleja la inclinación Fluxus a la violencia, la destrucción o el simple desinterés por los valores culturales representados en los instrumentos musicales, los cuales son claramente utilizados como "otra cosa".

Dicha utilización puede ser cuidadosa -como en el caso del florero colocado sobre el piano, de Brecht, o en algunas de las "incidencias" de Incidental Music : "El taburete del piano está ladeado y descansa contra una parte del mismo" o "Se tiran, de uno en uno, tres guisantes secos sobre el teclado". Muchos de estos events son lo que Duchamp habría llamado Ready-Mades Recíprocos: "Utilícese un Rembrandt como tabla de planchar". En la primera de las obras de Young dedicada a Tudor se sacan a escena una bala de paja y un cubo de agua y se da de comer al piano o se le deja que coma solo. En Duet for Tuba de Robert Watts, se sirve café por una de las llaves de desagüe de la tuba y nata por la otra. En Rainbow No.1 de Ay-O se utilizan diversos instrumentos de viento para hacer pompas de jabón. Las 12 Piano Compositions for Nam June Paik (1962) de George Maciunas comienzan con la aparición de los transportistas, que suben el piano al escenario y terminan cuando éstos se llevan el instrumento; entre dichos events el pianista debe (entre otras cosas) meter un gato o un perro (o ambos) dentro del piano, interpretar a Chopin, tensar las tres cuerdas más agudas del piano con una llave de afinación hasta que se rompan o subir el piano encima de otro piano. La obra de Maciunas Solo for Violin (también de 1962) plantea la interpretación de un clásico del repertorio para violín en la que el instrumento es maltratado por el intérprete -que lo frota contra el suelo, le mete piedrecitas por las aberturas en forma de "f", y le saca las clavijas, etc.- en aquellos pasajes de la partitura en los que figuran silencios. Asimismo, en una interpretación de la Suite de Concierto del Dromenon de Richard Maxfield, La Monte Young le prendió fuego a su violín mientras los otros intérpretes seguían tocando alegremente.

Aparentemente, el hastío, la violencia, el peligro, la destrucción, el fracaso y el sin sentido están ligados en forma inextricable a dichas manifestaciones; cuando algunos de los cometidos muestran una apariencia tan sencilla es necesario introducir o ampliar algún otro parámetro que garantice la excitación o lo inesperado. Dick Higgins afirmó que los primeros compases del último movimiento de la Novena de Beethoven se acercan "todo lo posible, dentro de los conceptos armónicos de la época, a la más pura histeria y resultan efectivos porque asumen el riesgo de la decadencia". En 1966 afirmó "hoy en día el riesgo es un factor imprescindible ya que cualquier pieza sencilla fracasa al volverse superficial. Ello indica que el acto de arriesgar la superficialidad constituye uno de los mayores retos al tiempo que conserva el aspecto sencillo, concreto, lleno de significado". A continuación Higgins añade: "el compositor es perfectamente consciente de las dificultades psicológicas que su composición puede plantear, si no a todo, a una parte del público. Por lo tanto esto le supone una excitación, hasta el punto de llegar a arriesgarse física o incluso espiritualmente en su obra".

Entre 1961 y 1963 Higgins escribió una serie de composiciones -que tituló Danger Musics [Músicas Peligro, N.T.]- destinadas a poner de manifiesto dicho factor, "cada una de las cuales destaca un peligro espiritual, psicológico o físico en la línea estética global que utilizaba por aquel entonces... Hay veces en las que resulta muy tentador averiguar no ya de cuántas cosas puede uno zafarse, sino en qué medida pueden utilizarse los retos existentes". Escrita por Nam June Paik, Danger Music No. 5 es la más conocida de estas piezas. En ella se indica al performer que se introduzca en la vagina de una ballena hembra viva. (Al Hansen apunta: "Opino que Paik nunca interpretó la número cinco ya que sigue vivo.")

Según Hansen, "Paik deambulaba entre la gente que atestaba el vestíbulo de un teatro durante el intermedio, cortando con tijeras las corbatas de los hombres, rasgando la parte de atrás de los abrigos con una cuchilla y echando espuma de afeitar en la cabeza de la gente". En cierta ocasión le hizo esto mismo a la figura del padre en persona; John Cage (la pieza se titula In Homage to John Cage ). Calvin Tomkins comenta con cierto remilgo que "este tipo de actos llevó Cage a preguntarse si, en conjunto, su influencia en los jóvenes había sido positiva".

La violencia ha sido siempre un elemento esencial en las indefinibles performances de Paik y la violoncelista Charlotte Moorman. Entre 1964 y 1965 Giuseppe Chiari escribió una serie de word-pieces cuidadosamente confeccionadas para que se adaptasen al estilo de los performers a los que iban destinadas. A menudo dichas piezas tienen un carácter teatral, en el sentido convencional del término; prescriben una serie de acciones y events determinados con los que se debe trabajar. Como era de suponer Don't Trade Here , la obra de Paik-Moorman, es la más histriónica. Primero debe repetirse una frase 122 veces durante un periodo de diez minutos tras lo cual la partitura indica: "Gritar. Quejarse. Como una bestia. Coger un micrófono. Acercárselo a la garganta. Jugar con el nivel de intensidad del amplificador llegando alternativa y simultáneamente a niveles tan altos que provoquen frecuencias de lo más brusco en el altavoz. Bajar al mínimo el nivel del amplificador. Vomitar. O llorar. Provocar el vómito o el llanto por medios mecánicos o químicos" etc.

El violonchelo de Moorman ha superado con creces a cualquier otro instrumento de cualquier época en lo que a cantidad de usos distintos se refiere. Dicho instrumento es atacado mientras suena la grabación de un bombardeo; se lucha contra él en el interior de una bolsa con orificios practicables; es congelado dentro de un bloque de hielo para a continuación tocar "el bloque de hielo con el arco hasta que éste se derrite" y Moorman puede llegar al violonchelo (4), la espalda de Paik es frotada como si fuera un violonchelo y el propio instrumento es usado a modo de órgano sexual.

La ópera de Paik Sextronique fue un intento de emancipación sexual de la música; en 1967 y a consecuencia de la primera interpretación de la obra en Nueva York, Moorman fue arrestada acusada de indecencia pública ya que aparecía tocando con el torso desnudo. El cartel de la performance incluía el siguiente manifiesto:

Tras las tres emancipaciones (serial, aleatoria y de acción) acaecidas en la música del siglo XX he descubierto que todavía queda una cadena por romper. Se trata de la HIPOCRESIA PRE-FREUDIANA. ¿Por qué el sexo, tema predominante en el arte y en la literatura, SOLO está prohibido en la música? ¿Cuánto tiempo puede seguir arrastrando la NUEVA MUSICA un desfase de sesenta años con respecto a los tiempos y seguir considerándose un arte serio? La purga del sexo propiciada por el "rigor" destruye precisamente el rigor de la música en tanto que una de las artes clásicas, equiparable a la literatura y la pintura. La historia de la música necesita a su D.H. Lawrence, a su Sigmund Freud.

Dicha persona sigue sin aparecer y Paik ha dejado de buscarla para centrarse en los sistemas experimentales de televisión. La televisión, afirma "todavía no ha dejado el pecho".

GEORGE BRECHT

Spanish car piece for objects

Entre uno y veinticuatro performers se sitúan de forma que puedan verse unos a otros. Cada uno tiene ante sí un cronómetro y una serie de objetos de cuatro tipos diferentes que corresponden a los cuatro palos de la baraja española: copas, espadas, bastos y oros.

Uno de los performers, el "mano", baraja las cartas (numeradas del 1 al 12 en cada palo) y las reparte de dos en dos a cada uno de los performers, los cuales las colocan boca arriba frente a sí.

A una señal del "mano", los performers ponen en marcha sus cronómetros y tomando el valor de la primera carta como el sonido a ser realizado y el valor de la segunda como el número de intervalos consecutivos de cinco segundos en los que ha de situarse libremente el sonido, actúa con un objeto que corresponda al palo de la primera carta sobre un objeto que corresponda al de la segunda.

La pieza termina cuando los performers han utilizado todas sus cartas.

Invierno 1959/60

Three gap events

• signo que indica la ausencia de una letra

• entre dos sonidos

• volver a encontrarse

Para Ray J. Primavera, 1961

Comb music (Comb event)

Para ser interpretado individual o colectivamente.

Se sostiene un peine por su base con una mano, que puede apoyarse sobre algo o ser sostenida en el aire.

Se coloca el extremo del pulgar de la otra mano contra la última púa del peine, de manera que el borde de la uña quede por encima de la punta de la púa.

A continuación se mueve el dedo de forma lenta y regular de modo que la púa se suelte y la uña tope con la siguiente púa.

Se repite dicha operación hasta que se hayan pulsado todas las púas.

Segunda versión: tocando las púas del peine.

Tercera versión: púas del peine.

Cuarta versión: peine

Quinta versión: púas.

Two exercises

Considérese un objeto. Llámese a lo que no es el objeto "otro".

EJERCICIO: Añadir al objeto otro objeto a partir del "otro" para formar así un nuevo objeto y un nuevo "otro".

Repítase esto mismo hasta que no haya "otro".

EJERCICIO: Tomar una parte del objeto y añadirla al "otro" para así formar un nuevo objeto y un nuevo "otro".

Repítase esto mismo hasta que no haya objeto.

Otoño, 1961.

Drip music ( Drip event)

Para ser interpretado de forma individual o colectiva.

Se colocan un surtidor de agua que gotee y un recipiente vacío de forma que el agua caiga dentro del recipiente.

Segunda versión: Goteo.

(1959-62).

Three telephone events

• Cuando suena el teléfono, se deja que siga sonando hasta que pare.

• Cuando suena el teléfono, descolgamos y volvemos a colgar.

• Cuando suena el teléfono, contestamos.

Nota: cada event comprende todo aquello que se produzca durante su realización.

Primavera, 1961.

T. KOSUGI

Theatre Music

Sigue andando con resolución.

Music for a revolution

Sácate uno ojo dentro de cinco años y cinco años después haz lo mismo con el otro ojo.

anima 2

Entra en un espacio que tenga ventanas. Cierra todas las puertas y ventanas. Saca una parte del cuerpo por cada una de las ventanas. .

Sal de la habitación.

El espacio puede consistir en un gran saco de tela, en el que puertas y ventanas estén hechas con cremalleras.

LA MONTE YOUNG

Composition 1960 # 2

Haz un fuego delante del público. Aunque es

preferible utilizar madera, pueden emplearse

otros combustibles para encenderlo o para

controlar el tipo de humo. El fuego puede

tener cualquier tamaño, pero no debe

parecerse a los tipos de fuego que normalmente

se asocian con otro objeto, como por ejemplo

una vela o un encendedor. Las luces pueden

estar apagadas.

Una vez que el fuego esté ardiendo, el performer puede sentarse y mirarlo durante el tiempo que dure la composición, si bien, no debe situarse entre el fuego y el público, para permitir que se pueda ver y disfrutar del mismo.

La composición puede tener cualquier duración.

En caso de que la performance sea retransmitida, puede colocarse el micrófono cerca del fuego.

5. 5. 60

Composition 1960 # 5

Suelta una mariposa (o varias) en el espacio de actuación. Cuando termine la composición, acuérdate de dejar que las mariposas salgan volando.

La composición puede tener cualquier duración pero en el caso de que se disponga de poco tiempo, pueden abrirse las puertas y ventanas antes de soltar las mariposas, dándose por finalizada cuando las mariposas salgan volando del recinto.

Piano Piece for David Tudor

Sacar una bala de paja y un cubo de agua a escena para que el piano coma y beba. El performer puede dar de comer al piano o dejar que coma él solo. Si hace lo primero, la pieza termina cuando se ha dado de comer al piano. Si lo segundo, ésta acaba cuando el piano ha comido o ha decidido no hacerlo.

Piano Piece for Terry Riley

Empújese un piano contra la pared, colocando la parte plana contra la misma. Seguir empujando contra el muro tan fuerte como se pueda. Si el piano atraviesa la pared, hay que seguir empujando en la misma dirección, sin reparar en los obstáculos que se puedan encontrar; se debe seguir empujando tan fuerte como sea posible, tanto si el piano ha encontrado algún obstáculo como si continúa avanzando. La pieza termina cuando el performer está demasiado cansado como para seguir empujando.

Composition 1960 #7

(escrita a mano)

a ser sostenido durante un largo periodo.

2'10'' de la Mañana. 8 de Noviembre de 1960.

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Publicado en NYMAN, Michael, Experimental Music: Cage and Beyond, Nueva York, Schrirmer Books, 1974. Cambridge University Press, 1999.

Traducción: Pablo Abril.

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Notas

(1) ver página 21 (R)

(2) que cito en la página 15 (R)

(3) discutida en el capítulo I (R)

(Estas tres notas estan relacionadas con mi libro Experimental Music: Cage and Beyond,).

(4) Esta obra fue interpretada sin el cello en el ICES de Londres en Agosto de 1972. (R)

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Notas de traducción

* ('combinantes', se trata de un neologismo, N.T.) (R)

** ('del largo del tiempo' otro neologismo, N.T.) (R)

*** notaciones 'revueltas' (neologismo consistente en un préstamo culinario, N.T.) (R)