JOAN MATER: Me gustaría que hablaras de tus clases con Cage.

ALLAN KAPROW: Antes que nada hablemos de lo que recuerdo que suponía entonces la presencia de John Cage. Creo que era sin duda valorado por el mundo del arte visual, hasta cierto punto por el mundo de la poesía, y nada en absoluto por el de la música. De hecho algunos de estos prejuicios aún perduran.

En realidad no supe de John Cage hasta 1950 ó 1951, antes de tener yo un trabajo en Rutgers. Hubo una presentación de su música en el Cherry Lane Theatre, que era el escenario de un montón de cosas vanguardistas. Por aquel entonces pusieron una de las obras de teatro de Picasso, Desire Caught by the Tail, y en el mismo programa había un concierto de la música de John Cage, música para piano preparado. Lo entendí como un tipo de música neo-impresionista; escuchaba las equivalencias de silencio y las equivalencias de sonido como un tipo de fondo, de escaso contraste similar a los de Monet, como una de esas enormes pinturas de nenúfares. Menciono esto porque era fácil para los artistas visuales entender a John Cage y no tanto para los músicos, que estaban dominados por un estructuralismo al estilo de Schönberg o por una tendencia igualmente neoclásica y conservadora de aquel periodo. Cage no encajaba en nada de eso, estaba en terreno aparte, pero lo percibíamos como la clase de pintura que estaba empezando a desarrollarse, una suerte de abstracción impresionista tipo [Milton] Resnick. Probablemente la idea de asumir que el músico era como un pintor nos atrajo a mí y a otros jóvenes artistas de aquel entonces. Estaban intentando encasillar a Monet en un tipo de abstracción pura y tachismo, y Cage encajaba muy fácilmente ahí. De modo que yo no lo veía como un especialista en música, más bien como un equivalente de la pintura.

Vi la muestra de Bob Rauschenberg en 1952 ó 53 en la Stable Gallery, donde se exhibían cuadros totalmente negros y totalmente blancos. Yo había estado antes en su estudio, no recuerdo cómo lo conocí, tenía un estudio impresionante tipo loft en el piso superior de un edificio industrial; ya había visto esos cuadros en blanco y negro en su estudio allá por 1951, más o menos la misma época en que escuché a Cage. Iba de un lado a otro, sin saber cómo tomarme estas cosas. Hasta cierto punto la pintura purista de Malevich me era familiar, pero al ver los cuadros a gran escala de Rauschenberg vinculé esos grandes tamaños al neoimpresionismo o a los trabajos abstractos de Resnick y otros, con [Jackson] Pollock al fondo. Iba de un lado a otro no sabiendo cómo tomarme estas cosas, a pesar de que ya tenían un cierto prestigio, y entonces vi mi sombra atravesando los cuadros, moviéndose; Bob sonrió. Más tarde Cage habló de esto mismo en sus escritos.

Por aquella época [1952] hubo un concierto de John Cage, el 4’33’’ en el Carnegie Hall. El tiempo era cálido aún, las ventanas permanecían abiertas y se podían oír los ruidos de la calle; así que cuando hizo 4’33’’ con David Tudor sentado al piano y sin hacer otra cosa que pulsar la alarma del reloj y abrir y cerrar la tapa de las teclas, inmediatamente lo tomé como parte del cuadro. Luego oí el sistema del aire acondicionado, los ascensores en movimiento, un montón de gente riéndose, los crujidos de la sillas y las toses; de abajo llegaban sirenas de policía y coches. Era como las sombras en los cuadros de Bob Rauschenberg. Es decir, no se marca una frontera para la obra de arte o una frontera para lo que se denomina vida cotidiana, ambas se entremezclan y nosotros, los oyentes en el concierto de Cage y los observadores de los cuadros de Rauschenberg colaborábamos en la obra de arte. Era una relación de colaboración eternamente en cambio. La obra de arte era sencillamente ese organismo vivo; sonidos, toses, sirenas de policía, aire acondicionado, sombras en los cuadros. Más tarde Cage escribió que su esfuerzo fue continuación del de Bob.

JM: ¿Asististe a las clases de Cage?

AK: Por aquel entonces trabajaba en obras ambientales, estoy hablando de finales del 57 o principios del 58, cuando sentía que tenía que sacar el cuadro de la pared. Comencé a realizar collages de acciones que eran cada vez más y más grandes. Materiales como luces eléctricas o mecanismos que producían sonido llenaban toda la galería, así que uno podía caminar por la obra. Tenía la idea de trabajar con la imagen del espacio einsteniano de un campo total, un campo unido, nada tenía una frontera. Ni mi idea ni mi presencia física eran el fin de la obra, era un campo en el que las acciones se interpenetraban. "Events" (acciones) era una palabra que -prestada de la ciencia, de la física- Cage usaba para su música, palabra que mi amigo y colega George Brecht adoptó a su manera.

Comencé a pensar en sonidos y me daba cuenta de que no tenía suficiente experiencia en ese campo. Le comenté a Cage que tenía problemas con los sonidos que estaba introduciendo en los Ambientes. Estos se conectaban y desconectaban al azar y tenían un efecto espacial, ya que eran pequeños juguetes japoneses, campanas y cosas que, por aquel entonces, ponía sobre la moldura del techo de la Hansa Gallery colocándolos bastante altos y detrás de las cortinas. No podías verlos, los oías de manera semejante a como escuchas un pájaro en el bosque; está el crujido de una hoja, o el sonido de un avión que pasa o cualquier cosa azarosa de este tipo. Le dije a Cage que estaba teniendo problemas con eso porque, en primer lugar, los sonidos son demasiado simples en comparación a los elementos visuales o táctiles -como luces y demás cosas del Ambiente en segundo lugar, y todavía más importante, porque a pesar de que durante los primeros cinco minutos no podías establecer ningún patrón entre esos acontecimientos sonoros, pasados esos cinco minutos sabías perfectamente qué era lo que iba a ocurrir y durante cuánto tiempo. Le dije: "me interesaría algo más azaroso, ¿puedes sugerirme algo?" Y contestó: "¿por qué no te pasas el próximo día por mi clase en la New School y hablamos? De modo que aparecí en la clase, que estaba a punto de comenzar, y dijo: "¿Por qué no te unes a nosotros?" Me quedé toda la clase, estaba absolutamente fascinado por la inteligencia y el punto de vista filosófico de Cage. Cuando terminó la clase se puso a explicar muy rápidamente cómo hacer música grabada en cinta. Al poco solicité una ayuda al Rutgers para comprar un equipo barato, que era todo lo que necesitaba por entonces, y de ahí salieron los sonidos para el siguiente Ambiente [Hansa Gallery, febrero de 1958]. Eran sonidos mucho más ricos y más al azar. Bob Watts me ayudó y nos inventamos una rueda de la fortuna que giraba lentamente; tenía varios bultos y una barra que la cruzaba por arriba con micro-interruptores que conectaban o desconectaban varios altavoces, de modo que cambiaba constantemente. De todas formas le pregunté a Cage si podía asistir a sus clases y me dijo que "desde luego". Fue muy generoso, me dijo que no tenía que pagarlas, que podía ser su invitado; más tarde descubrí que casi todos los demás también asistían gratis.

Fue en sus clases con su apoyo donde realicé mis primeros happenings. Cage me preguntó que por qué, si yo era un pintor, quería estudiar allí, y le contesté: "la verdad, no me interesa hacer música, me interesa hacer ruido"; sonrió y dijo: "eso está bien". Yo seguía fascinado con las clases y convencí a George Seagal y a otros amigos, como Bob Whitman, para que viniesen. George se quedó tan fascinado como yo, pero nunca se decidió a tomar parte en ellas, aunque estoy seguro de que lo abierto de la situación potenció la exploración en sus trabajos: el sentido de lo cotidiano, fragmentos de ambientes reales, encontrar cosas viejas que poder usar en tu trabajo; todo esto eran cosas que implícitamente formaban parte de la música de la realidad de Cage. Sin lugar a dudas nos afectó a todos.

Siempre he dicho que mis primeros happenings los hice en las clases de Cage, eran muy ruidosos, con esto no quiero decir que el volumen fuera alto, aunque en algunos casos lo era. Uno de ellos lo realicé en respuesta a una de las tareas semanales que nos puso (siempre nos ponía una tarea para una pieza corta en la que participara toda la clase, él incluido). Normalmente mis piezas estaban escritas en partitura, que era la descripción que usábamos por entonces, de una forma prototípicamente musical aunque también moderna ya que no usábamos las líneas del pentagrama. Se leían de izquierda a derecha. Podías tener una línea en la parte superior de la pieza que era, por ejemplo, la parte indicada para una sierra eléctrica, luego aparecía una duración en la línea, usando este esquema escribía minutos y segundos, y luego indicaba la ubicación, algo muy importante ya que me interesaban los Ambientes. Fui yo quien sacó en clase la cuestión, sobre la que Cage habló durante un tiempo, de la espacialización en la que él también estaba interesado. Yo ponía objeciones a la convención, en la mayoría de los conciertos, incluidos los de música contemporánea, de tener todo centralizado en un lugar. Así que construía mis piezas en diversos espacios y con fuentes sonoras en movimiento, tales como una persona haciendo ahhhh y moviéndose de aquí a allá o saliendo de la habitación y adentrándose en el pasillo, de modo que pudieras escuchar un sonido pero no verlo. Cage ponía el énfasis en lo visual; decía que comparados con los conciertos los discos no le gustaban, porque en ellos no podía ver a los músicos rascando o soplando. Por aquel entonces yo también ponía objeciones al típico asistente serio de conciertos que cerraba los ojos o que llevaba la partitura y la seguía en lugar de mirar el maravilloso despliegue visual que tenía lugar delante de él. Traté de llevar a las clases todas las cuestiones que me interesaban en relación a los ambientes.

JOSEPH JACOBS: ¿Estaban cuidadosamente orquestados tus happenings en las clases de Cage?

AK: No, estaban descuidadamente orquestados. Había una precisión formal basada en la falta de formalidad, ¿tiene sentido?, es una paradoja, lo sé. Si observas el primer método de Cage para las operaciones de azar, que por aquel entonces consistía en lanzar granos de café sobre un gran gráfico extendido en el suelo, marcado con secuencias de tiempo, frecuencia y demás, te das cuenta de que el método era una forma de eliminar el control, ya fuese el control ejercido por el sistema aparente -como puede ser la forma de una sonata- o el control ejercido por el gusto del artista. El sistema era en realidad un sistema antisistemas. Algo que podríamos denominar sistema azaroso y que más tarde los ordenadores usarían de forma más sofisticada. Ese era el sistema que yo usaba: estaba cuidadosamente orquestado; estaba cuidadosamente desorquestado.

JM: ¿Cómo conociste a Brecht?

AK: En esto mis recuerdos son muy confusos, no recuerdo ni cómo ni cuándo, así que voy a especular un poco. Bob Watts, que lo conocía de antes, había realizado con él algunos trabajos asistidos o en colaboración. Yo conocí a George por entonces y solíamos ir al Howard Jonson para comer -debía de ser más o menos en 1957-. A partir de ahí nos juntamos los tres e ideamos la propuesta que denominamos "Project in Múltiple Dimensions". Los tres trabajamos en ella, queríamos conseguir una ayuda para montar un instituto, que esperábamos situar en Rutges, a través del cual pudiéramos encauzar oficialmente las artes experimentales. Bob Watts pensó que podría acercarse a la Carnegie Corporation para que financiase la propuesta en Rutgers. El proyecto nunca llegó a arrancar.

JM: Háblame de tu participación en las series de la Voorhees Assembly.

AK: Bob Watts y yo nos juntamos, como una especie de equipo electo, para colaborar entre los dos campus de la Rutgers University y ayudar a crear una serie de encuentros diurnos en el auditorio, básicamente para el Douglas College. En aquel momento había una decana muy interesante, Mary Bunting, que fomentaba todo tipo de experimentos. Fue ella quien nos pidió que organizásemos una serie de encuentros diurnos que despertaran un sentido de responsabilidad en relación al mundo, que en aquellos momentos cambiaba rápidamente, así como una idea sobre qué papel podía desempeñar la educación en ello. Pensábamos que la palabra clave era "comunicación", y al igual que muchos teóricos del momento estábamos convencidos de que la des-comunicación predominaba sobre la comunicación. Queríamos explorar los matices, superposiciones y ambigüedades de esas dos palabras y programar una serie de conferencias y/o acciones a lo largo de todo el año, la visita de Cage y Tudor fue una de ellas. Siguiendo el espíritu de las series, Cage preparó el ahora tan famoso ensayo de preguntas "Lecture on Nothing", toda la conferencia era una pregunta tras otra. Preguntas densas del tipo "¿Qué quieres decir con significado?" surgían todo el rato. Al final la cabeza te iba a estallar, ya fuese por una total falta de respeto, por una confusión total o por ambas cosas a la par. Creo que David Tudor intervenía en ella con una partitura al azar de sonidos del piano.

La única pieza que hice en Rutgers la realicé dentro de estas series. Era una serie de acciones distintas y superpuestas, tales como encender cerillas lentamente, hacer rodar latas vacías de un lado a otro del pasillo central, dejar caer banderolas de seda de diferentes colores, a veces desplegadas. Todo tenía una calidad majestuosa, diseñé la pieza para el Douglas College con ese estilo arquitectónico de la América temprana, que de alguna manera armonizaba con la formalidad del espacio. En la pieza de la capilla también usaba espejos, había un ritual muy lento en el que se encendían cerillas y miraba mi propia imagen en un espejo que también reflejaba al público.

Mi siguiente happening público fue en la Reuben Gallery y se llamaba 18 Happenings in 6 Parts. Para éste sólo tenía la imagen básica o estructura de un circo de tres pistas. Recuerdo que Cage también estaba cautivado por esta imagen, ya que denominó algunas de nuestras tradiciones de superposición o de confusión de señales como "tradiciones tipo circo de tres pistas". Los circos de tres pistas están dispuestos de tal manera que los que están en un extremo de la carpa no puedan ver lo que ocurre en el otro, te ofrecen un espectáculo completo en cada extremo y otro en el centro, todos ellos discordantes excepto en lo tocante a inicios y finales. No puedes intentar juntarlos dándoles un significado, no están organizados así. De modo que monté un espacio tipo circo de tres pistas, en el que había tres salas delimitadas simplemente por pantallas cubiertas por una película semitransparente, y en el que por supuesto, estuvieses donde estuvieses, pudieras oír lo que ocurría en todas las habitaciones, pero sólo pudieras ver borrosamente lo que ocurría en la sala contigua a la tuya. Las acciones pasaban de una habitación a otra y se superponían al azar, como al azar se superponían los sonidos de los tres espacios.

Esa fue mi presentación en Nueva York, al menos en lo que se refiere a un semipúblico. Fue mi primer intento de integrar al público hasta un extremo que más tarde sería capaz de eliminar. Entregaba a la gente unas tarjetas que les indicaban que en cierto momento podían desplazarse de una sala a otra; podían coordinar lo que los intérpretes hacían, ya que podían ver lo de aquí y lo de allí. Recuerdo tazas y que se exprimía zumo de naranja -se entregaba zumo de naranja al público conforme se desplazaban de un lugar a otro y se llevaban las tazas con ellos de un lado a otro-. Había sonidos electrónicos, luces que chocaban y palabras que se decían. En cierto momento pedíamos a varios de los pintores que se encontraban entre el público móvil, que pintaran en cada una de las caras de las divisiones entre las salas, de modo que lo que se veía en uno de los lados también se veía o traspasaba hacia el otro y viceversa; usamos pintura de paredes que secaba muy rápido. Un lado estaba construido a base de líneas verticales, en el otro los círculos cubrían el espacio, con lo que obtenías signos de "tanto por ciento".

Cage asistió, y más o menos una semana después hablamos sobre ello. Me lo encontré en la calle y como profesor mío dijo algo así como "tal vez te interese saber lo que pensé", y yo dije "sí". "Bueno, pensé que era un poco romántico". Puso objeciones al hecho de que se les dijera que fueran de un espacio a otro, y le contesté: "yo no te lo dije, te lo dijo la partitura al azar, al igual que tus partituras dicen a los músicos qué hacer."

Neward, Nueva Jersey

8 de diciembre de 1995

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Publicado en Off Limits. Rutgers University and the Avant-Garde 1957-1963 ( ed. Joan Marter), Nueva Jersey, The Newark Museum y Rutgers University Press, 1999.

Traducción: Ana Buitrago.